Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Иногда для описания волны основанных на звучании синтезаторов танцевальных записей, хлынувших в Америку в конце 1970-х, используют термин “евродиско”. Нельсон Джордж, историк ритм-энд-блюза, пренебрежительно отзывался о “бите метронома”, на котором зиждились эти треки, и писал, что они “идеально подходят для людей, лишенных чувства ритма” (подтекст высказывания: афроамериканских музыкантов грозятся заместить белые продюсеры из-за океана). Но евродиско-вторжение, позволившее диско размежеваться с ритм-энд-блюзом, помогло ему обрести собственную, независимую музыкальную идентичность. Через несколько месяцев после “I Feel Love” французский продюсер, известный как Черроне, выпустил композицию “Supernature”, десятиминутное электронное путешествие, на фоне которого трехминутные поп-песенки звучали старомодно. Патрик Каули, клавишник и продюсер из Сан-Франциско, работавший с Сильвестром, стал первопроходцем скоростного по темпу, чисто электронного варианта диско, обозначавшегося как Hi-NRG – в 1980-е этот саунд стал ассоциироваться с гей-клубами. Самой популярной сольной композицией Каули была “Menergy”, возглавившая танцевальный чарт в конце 1981 года – песня одновременно хулиганская и футуристическая. К этому моменту многие считали, что диско мертв – на самом деле стиль был живее всех живых, просто располагался в андеграунде.
В частности, диско звучал в Чикаго, где поселился Фрэнки Наклз, знаменитый своими марафонскими субботними сетами в клубе “Warehouse”: он вставал за вертушки до полуночи и заканчивал выступления около полудня. Смерть диско в мейнстриме ничуть не убавила энтузиазм Наклза по поводу этой музыки, однако теперь ему было труднее находить нужные пластинки – крупные лейблы потеряли к диско интерес. В начале 1980-х подборки
В 1982 году Фрэнки Наклз ушел из “Warehouse” и открыл свой клуб “Power Plant”. У него появился и конкурент, Рон Харди, ставивший более неистовую разновидность диско в новой версии “Warehouse”, клубе “Music Box”. У Наклза и Харди была одна общая проблема: им нужны были все новые и новые танцевальные треки, причем более мощные, чем те, которые можно было найти в близлежащих музыкальных лавках. Поэтому вскоре некоторые чикагские продюсеры стали выпускать свои композиции, записанные при помощи электронных клавишных инструментов: со временем последние дешевели, и их становилось легче программировать. В 1984 году диджей по имени Джесси Сондерс выпустил 12-дюймовый сингл под названием “On and On”, который был, в сущности, просто бутлегом понравившегося ему диско-ремикса (соавтором трека выступил другой местный продюсер, Винс Лоуренс, тот самый билетер с матча Chicago White Sox). Годом позже продюсер, известный как Chip E., опубликовал композицию “Time to Jack” с роботизированным битом и практически без текста – за исключением словосочетания из заголовка, многократно повторенного как призыв к танцующим[74]. А в 1986 году Маршалл Джефферсон записал сравнительно продвинутый по звучанию трек “Move Your Body” с мощным битом и впечатляющим фортепианным вступлением, которое он сыграл в три раза медленнее, а затем ускорил, отчего стал казаться кем-то вроде пианиста-виртуоза. К этому моменту эти и похожие записи стали обозначаться по той самой секции в музыкальном магазине: “Музыка «Warehouse»”, или короче – хаус-музыка. Песня Джефферсона с ее триумфальным рефреном была то ли признанием в любви новому жанру, то ли уведомлением о его рождении: “У нас будет хаус! Музыка! Всю ночь напролет!”
Ни одна из этих записей даже близко не подошла к чартам Billboard, но в Чикаго именно они были поп-музыкой или по крайней мере популярной музыкой: классные хаус-треки расходились в местных музыкальных лавках десятитысячными тиражами, а радиостанции транслировали миксы хаус-диджеев. Тем временем о чикагской сцене прознали несколько умельцев из Детройта – и занялись производством своих собственных электронных композиций. Как и чикагские первопроходцы, детройтские музыканты были темнокожими, в равной степени испытавшими влияние доморощенных грувов Parliament-Funkadelic и инопланетных электронных звучностей немецкой группы Kraftwerk, для которой продвинутая технология была не только средством производства, но и поводом для рефлексии в текстах песен. Одним таким умельцем был Хуан Аткинс, взявший себе псевдоним Model 500 (за его “этническую неопределенность”, согласно более позднему объяснению самого артиста), – в 1985 году он выпустил жесткий, дерганый трек “No UFOs”, ставший клубным хитом в том числе в четырех часах езды к западу от Детройта, то есть в Чикаго. Не менее громко на чикагских танцполах прозвучала и “Strings of Life”, композиция Деррика Мэя 1987 года, вызвавшая восторг и изумление у посетителей вечеринок Фрэнки Наклза. В ней не было ни слов, ни партии баса – лишь сбивающий с толку коллаж электронных струнных и фортепианных аккордов, придавленных энергичным битом, который мутировал, видоизменялся, пропадал на мгновение, а затем возвращался с новой силой.
Выяснилось, что чикагские диджеи были не единственными поборниками диско, находившимися в постоянных поисках новой танцевальной музыки. В Англии, в не чуждом экспериментам клубе “Hacienda” в Манчестере, стали включать хаус-пластинки, и в июле 1986 года модный британский лайфстайл-журнал i-D отправил корреспондента в Чикаго изучить местную сцену, которая, как поясняла редакция, была “главной сенсацией у диджеев и скаутов рекорд-лейблов в последние три-четыре месяца”. После того как статья вышла, песня “Love Can’t Turn Around” чикагского хаус-продюсера Фарли “Джекмастера” Фанка вскарабкалась на десятое место британского поп-чарта; год спустя другой продюсер из Чикаго, Стив “Силк” Херли, достиг первого места с композицией “Jack Your Body”. Вдохновившись этими достижениями, компания Virgin Records решила познакомить британских слушателей с другой группой продюсеров со Среднего Запада: в 1988-м лейбл выпустил сборник под названием “Techno! The New Dance Sound of Detroit”. Он тоже оказался неожиданно успешным: в топ-10 попал трек “Big Fun” проекта Inner City, ведомого Кевином Сондерсоном, одним из тех самых детройтских умельцев. Помимо прочего, релиз подарил название самому жанру – вслед за треком Аткинса “Techno Music” слово “техно” стало стандартным термином для обозначения этой происходившей из Детройта музыки, более прохладной и таинственной, чем чикагский хаус.
Успех техно и хауса в Британии был особенно удивителен на фоне отсутствия интереса к этим звукам в США. Но затем произошло нечто еще более странное. Несколько белых британских диджеев съездили на каникулы в испанскую Ибицу, где днями и ночами слушали танцевальную музыку всех видов, включая и хаус, а также пристрастились к ранее не слишком распространенным таблеткам, которые официально назывались MDMA, а неофициально – экстази: за порождаемое ими ощущение дружелюбной эйфории, при котором музыка кажется лучше, а люди – приятнее. Вернувшись в Лондон, они попытались воссоздать на собственных вечеринках то же раскованное сочетание танцев и разгула; в то время как большинство лондонских клубов культивировали шикарный и дорогой стиль, эти мероприятия были намеренно скромными и демократичными, а собирались на них в основном люди в мешковатой одежде или в футболках с улыбающимися рожицами – словно на отдыхе. Главным хитом этой сцены стала не какая-то из вышеупомянутых композиций, попавших в чарты, а относительно малоизвестная запись – но весьма любопытная: трек “Acid Trax” 1987 года чикагского проекта Phuture. Чикагский хаус часто звучал сыро, но “Acid Trax” даже на его фоне казался необыкновенно минималистским: в песне не было ничего, кроме качающего бита и невероятно извилистой клавишной партии, полученной в результате кручения ручек на компактном синтезаторе Roland TB-303, который вообще-то предназначался для программирования электронного баса. Рон Харди, буйный конкурент Фрэнки Наклза, ценил “Acid Trax”, и лондонским гулякам он тоже пришелся по душе, став основой целого поджанра, который назывался “эйсид-хаус”[75] – так же стали определять и всю цветущую клубную сцену города. Термин получился слегка сбивающим с толку, ведь преобладающим наркотиком в Лондоне тех времен был не диэтиламид лизергиновой кислоты, или ЛСД, а экстази, название которого чаще всего сокращали просто до буквы “э”. Тем не менее он закрепился, и в феврале 1988 года британский музыкальный еженедельник Record Mirror сообщил читателям, что “эйсид-хаус” – это “самый сумасшедший и самый крутой танцевальный саунд прямо сейчас”, с одобрением отметив, что количество мелодий в этой музыке “равно нулю” (в свежем документальном фильме британского четвертого канала диджей Пьер из Phuture вспоминал, как изумлен он был, узнав об эйсид-хаус-сцене в Великобритании: “Белым нравится хаус?!”). В статье упоминалась “наркотизированная атмосфера” британских танцполов; автор задавался вопросом: “как скоро наши «блюстители нравов» начнут утверждать, что поощрять эту музыку – значит поощрять пропаганду наркотиков среди несовершеннолетних?”
Оказалось, что ответ на этот вопрос – приблизительно через полгода. К лету 1988 года британская нация была одержима эйсид-хаусом – тысячи людей
регулярно собирались в клубах и на вечеринках под открытых небом. Британская пресса забила в набат, опубликовав несколько статей, де-факто только что не умолявших молодежь лично удостовериться, отчего происходит весь сыр-бор. “Наркотическая опасность: культ «эйсид-хауса» вызывает к жизни призраки 1960-х”, – гласил заголовок в августовском номере The Observer; автор статьи описывал “юношей и девушек с пустыми взглядами” на клубном танцполе и утверждал, что “эйсид-хаус” – это “самый мощный молодежный тренд со времен панка”. Спустя два месяца издание вышло с еще более шокирующим заголовком: “Кислота пожирает мозг”. В этот раз текст рассказывал об опасностях экстази; этот наркотик, по мнению автора, был “уникально ядовитым” – в доказательство приводилось исследование невролога из университета Джонса Хопкинса на тему повреждений мозга. В том году в свет вышла целая серия песен, так или иначе посвященных “кислоте”, – их иногда запрещали на радиостанциях под предлогом борьбы с пропагандой наркотиков: например, “We Call It Acieeed” проекта D–Mob и “It’s a Trip” дуэта Children of the Night (через несколько лет группа Shamen даже попала в чарты с дурацким танцевальным треком “Ebeneezer Goode”; цензоры не сразу сообразили, что словосочетание из заголовка сокращалось в песне до “eezer Goode”[76]). Относительно нишевый американский музыкальный жанр в итоге вызвал в Британии общенациональную дискуссию; чем дальше, тем чаще полицию звали разгонять стихийные молодежные танцевальные вечеринки на промышленных складах или прямо на природе, в сельской местности. В ноябре New Musical Express, журнал, с энтузиазмом обозревавший происходящее на эйсид-хаус-сцене, поместил на обложку фотографию полицейского, разрывающего на две части кусок ткани с изображенной на нем улыбающейся рожицей, и подпись: “Расправа с эйсидом”.Для британских любителей танцевальной музыки лето 1988 года (его называли “летом любви”) было стартовой точкой рождения новой культуры, временем, с которым далее будут сравнивать все последующие эпохи (как правило – не в их пользу). В период повального увлечения эйсид-хаусом тусовщики иногда говорили, что занимаются “рейвингом”, и в последующие годы существительное “рейв” стало использоваться для обозначения вечеринки под открытым небом – такие вечеринки, обычно нелегальные, превратились в места силы британской танцевальной музыки. К 1990-му “эйсид-хаус-помешательство” мутировало в так называемую рейв-культуру, менее средиземноморскую по духу и менее американскую по звучанию – то есть в целом уже скорее доморощенную. Рейв-сцена была бунтарской по настрою – ее деятели скептически относились к прессе, превратившей эйсид-хаус в цирк, и терпеть не могли полицию, всегда стремившуюся сорвать классную вечеринку. Организаторы пытались перехитрить власти, скрывая место проведения тусовок: четкие указания давались потенциальным посетителям лишь на отдельной секретной встрече или по телефону. Для многих тусовщиков ночные квесты в поисках вечеринки были составной частью удовольствия.
Первопроходцы хауса и техно, как и их предшественники из мира диско, стремились записывать хиты, под которые хотело бы танцевать как можно больше людей. Но британская рейв-культура выросла в том числе из панк-рока, поэтому в ней всегда присутствовала нотка презрения к обычным людям и их обычной музыке. Социолог Сара Торнтон проанализировала британскую танцевальную музыку в проницательной книге “Club Cultures” (“Клубные культуры”), вышедшей в 1995 году. Она обратила внимание, что многие из тех, кто встречался ей на рейвах и клубных танцполах, испытывали антипатию к непосвященным. Женщин, которые любили поп-мейнстрим, пренебрежительно называли “Шэрон и Трейси”, невежественных парней, знавших о рейв-культуре только из таблоидов, – “кислотными Тедами”. От взгляда Торнтон не укрылось и то, что иерархии были в том числе гендерными: как и на панк– и хэви-метал-сценах, все, что признавалось поверхностным или слишком мейнстримным, клеймилось как девчачье. Разыгрываемые из раза в раз ритуалы презрения, согласно ей, “усиливали чувство общей идентичности – по распространенному мнению, именно оно, главным образом, и заставляло людей ходить в клубы или на рейвы”. Поскольку рейв мыслил себя аутсайдерской культурой, заведомо альтернативной всему, что звучит по радио, он более яростно, чем диско, стремился контролировать собственную идентичность. The Prodigy – довольно дикая группа, возникшая на рейв-сцене в 1991 году; ее дебютом стал сингл “Charly” с ломаным битом и целым коллажем семплов, в том числе из старинного познавательного мультфильма. Песня неожиданно стала хитом, достигнув третьей строчки в британском поп-чарте – год спустя журнал о танцевальной музыке Mixmag поместил на обложку продюсера The Prodigy Лиэма Хоулетта, приставившего пистолет к собственной голове. “The Prodigy: убила ли песня «Charly» рейв?” – было написано на выносе; автор главной статьи в номере, Дом Филлипс, полагал, что эта композиция – форменный “кошмар”, “идиотская песенка ни о чем”, нечто вроде новой версии “Disco Duck”. Сама группа The Prodigy, по его мнению, была “классическим примером низкопробного рейв-проекта для подростков”, а вся британская рейв-сцена в целом сделалась “слишком мощной, слишком популярной и слишком дерьмовой”. Хоулетт, кажется, готов был сгореть от стыда. “Сложно остаться уважаемым в андеграунде, если у тебя песня в чартах”, – только и сказал он.
Разумеется, издатели Mixmag не подразумевали, что их читатели должны полностью отказаться от электронной музыки как таковой. Для стороннего читателя самым неожиданным фрагментом длинной статьи Филлипса было признание где-то в серединке, что танцевальная электроника вообще-то неплохо себя чувствует. “Для хард-хауса это был приличный год”, – считал автор, позже ставший главредом журнала. У него нашлись теплые слова для “Digeridoo”, нового трека Афекса Твина, обозначенного им как “мощное, но умное техно”. Он отметил растущую популярность “мелодик-хауса”, а также прокомментировал прогрессирующее смешение “хардкора” и “рагги”. Иными словами, для Mixmag рейв был лишь одной из множества форм электронной танцевальной музыки; главный тезис Филлипса заключался в том, что сцена рассыпалась на многочисленные осколки, одни острее других. Параллельно он демонстрировал, как танцевальная музыка создает свою собственную номенклатуру. “Умное техно” – псевдожанр, связанный с Warp Records, рекорд-лейблом Афекса Твина, выпускавшего “электронную музыку для души” (иными словами – для дома, а не для клубов). По контрасту, многие рейв-записи, подобно кое-каким диско-хитам, считались музыкой сугубо функциональной – а следовательно, бездушной, вне зависимости от того, успешно ли они выполняли заявленную функцию. В книге “Energy Flash” (“Вспышка энергии”), незаменимом исследовании танцевальной музыки, изданном в 1998 году, критик Саймон Рейнолдс защищал “радикальную анонимность”, свойственную утилитарной танцевальной музыке. Движущей силой его текста стало то, что сам Рейнолдс назвал “контрубеждениями”[77]: подозрительное отношение к эстетству, любовь к присущей музыке прямолинейной энергетике. Лучшие рейв-пластинки, по его мнению, выводили хаус и техно “на новые уровни грубой интенсивности” – это были громкие, приносящие публике наслаждение треки, не стеснявшиеся своей “одномерности”. Фактически по духу – но не по звуку – это был рок-н-ролл.
Дробление танцевальной музыки и вызванные им споры в определенном смысле были трибьютом все тому же неизбывному стилю-предшественнику – диско. Вокруг диско было столько скандалов и противоречий, что, кажется, никто не любил его целиком: многие слушатели, пришедшие к нему позднее, стремились разделить диско на “истинный” и “фальшивый”, но далеко не всегда сходились, какие именно записи причислять к той или иной категории. Нельсон Джордж, R&B-критик, ценил близкое к соулу звучание группы Эрла Янга, но не был впечатлен экипированными синтезаторами европейскими продюсерами. Фрэнки Наклз позитивно относился к разнообразным формам диско, но лишь строго “андеграундным” – к хитам он не испытывал интереса. Любители “умного техно”, надо думать, восхищались экспериментами с электроникой, которыми первыми занялись именно диско-продюсеры, однако отвергали китч и дуракаваляние. А Саймон Рейнолдс, воспевая хардкор-треки, на которых зиждилась рейв-сцена, не мог не сожалеть об эстетстве, свойственном многим продюсерам, об их стремлении казаться “настоящими” музыкантами. Непреходящее свойство танцевальной музыки – то, что даже лучшие ее образцы остаются недооцененными, а лучшие исполнители оказываются неспособны избавиться от чувства, что они могли бы (и должны были бы) записывать более содержательную музыку. На пике славы Донна Саммер призналась Newsweek, что мечтала бы “быть не менее творчески состоятельна”, чем Барбра Стрейзанд и Арета Франклин. Семь лет спустя громогласный primo uomo чикагской клубной сцены по имени Дэррил Панди тоже говорил, что стремится идти по стопам Стрейзанд. Но правда, печальная или нет, в том, что по прошествии десятилетий Панди – культовый артист из мира танцевальной музыки, знаменитый парой великолепных песен из истории чикагского хауса: не больше – но и не меньше.