Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

На всех перечисленных изображениях ангелы, сохраняя общее сходство с рублевскими, в то же время чем-либо от них отличаются. Так, на панагиях XV в. В большинстве собраний — ГИМ, Оружейной палаты, ЗИХМЗ, многих других изделиях мелкой пластики, иконах Дечанского монастыря, ГРМ, ВСИХМЗ, собрания А. В. Морозова, ростовской, школы Оружейной палаты в ГТГ, еще в целом ряде произведений — левая рука среднего ангела не развернута на левом колене, ладонь обращена тыльной стороной, боком или прямо, поза в целом напоминает центрального ангела большой иконы Троице-Сергиева монастыря, написанной современником Рублева, или персонажей греческих «Троиц». На панагии Оружейной палаты вся композиция в сущности полностью сохраняет византийский характер. Об этом свидетельствует и иконография крайних ангелов, и рисунок стола-трапезы (ср. также ростовскую икону). Но при этом в изображении появилось новое качество, которое стало отличать русские «Троицы» рублевских и послерублевских времен — изящество и ритмическая согласованность форм, движение в круге, в данном случае подчеркнутое естественной формой предмета, ажурным венчиком обрамления и изгибом деревца над головами ангелов. На панагии ЗИХМЗ правый ангел представлен сидящим с опущенными на подножие сомкнутыми ступнями ног, принципиально одинаково с иконографией ангелов на большинстве русских изображений предшествующей Рублеву эпохи. Аналогичную трактовку лоз обоих ангелов находим в борисоглебской резной «Троице», клейме пелены из Владимира, работах Амвросия, на серпуховской панагии, многих панагиях Троице-Сергиева монастыря во главе с Никоновской, резных образках конца XV в., иконе псковской школы в ГТГ, кирилловском кресте, створке складня из Дмитрова. На благовещенской фреске и троицкой хоругви так написан левый ангел. На иконе Евстафия Головкина (клеймо) средний ангел, сильно возвышающийся над остальными, напоминает ангела «Затьмацкой Троицы» (как и центральная фигура иконы конца XVII — начала XVIII в. в ГТГ), жест правого ангела осмыслен по-византийски (ср. иконы ВСИХМЗ XVI в., Назария Савина, Емельяна Москвитина), хитон левого ангела открыт на правом рукаве (ср. левого ангела на иконах ВСИХМЗ, хоругви ЗИХМЗ, крайних ангелов на владимирской пелене и на иконе собрания А. В. Морозова). На панагии ГИМ средний ангел распахнул крылья, охватывая боковых, как на фреске Феофана Грека. Близки по композиции клеймо хоругви Троице-Сергиева монастыря и икона 1675 г. в ГТГ. На ростовской и суздальской иконах размах крыльев не захватывает крайних ангелов. На иконе северных писем в ГТГ, в клейме палехской «Четырехчастной» крылья ангела взметнулись вверх, как на «Четырехчастной» из Новгорода начала XV в.

^{Илл. 20. Створка панагиара из Новгорода. 1435 г. Мастер Иван}

В клеймах некоторых икон, шитья и произведений мелкой пластики XVI–XVII вв. вся сцена построена существенно иначе и приспособлена к небольшому пространству, которое для нее отводится. Ангелы здесь изображены по колено. Они сидят по одну сторону длинной, часто выгнутой трапезы, пересекающей овал или прямоугольник композиционного поля. Задний план, как и обычно в произведениях малых форм, отсутствует.

Таким образом, если ранее при анализе изображений мы опирались на воспроизведение в них с высокой степенью точности композиционно-иконографической «формулы», выражающей личностные особенности и взаимные отношения ангелов и созданной Андреем Рублевым (по крайней мере, именно у него впервые встречающейся), то теперь мы этого основания лишились. Рассмотренные памятники репродуцируют в большинстве случаев варианты, стадиально предшествующие Рублеву, т. е. ближе стоящие к византийским или архаическим отечественным образцам, изобретательно комбинируя их составные элементы. Используется при этом и рублевская иконография, но шире влияние Рублева сказывается в другом — в ощущении формы, в понимании внутреннего смысла сюжета.

Мог ли Андрей Рублев писать подобные изображения? Безусловно. Однако выявление объективных критериев для их распознавания — дело будущего. Характерно, что если раньше мы сравнительно легко классифицировали произведения по редакциям, то теперь отличия становятся в целом более зыбкими, «текучими», свидетельствуя о меньшей заботе мастеров сохранить чистоту протооригинала и об относительно большем удельном весе личного творчества.

Тем не менее мы считаем вероятной зависимость от рублевских оригиналов круга памятников (впрочем, достаточно иконографически пестрого) с близкой к византийской иконографией центрального ангела (существенно, что к ним принадлежат абсолютное большинство произведений мелкой пластики, связанных с Троице-Сергиевым монастырем, начиная с панагии Никона). Панагия XV в. Оружейной палаты, как уже говорилось, вызывает живые ассоциации с Рублевым пластичностью и изяществом рисунка, соразмерностью пропорций, ритмическим строем. Тонкое изогнутое деревце выполняет здесь функцию, близкую к той, которую оно имеет на прославленной иконе, но приспособленную к иной форме изобразительного поля. Трактовка ангелов сближает панагию с клеймом украинской иконы XV в. из с. Здвыжень, и в этих произведениях можно было бы усматривать отображение того этапа в разработке Андреем. Рублевым троичной темы, который предшествовал созданию протооригинала «Затьмацкой Троицы». Звеньями, соединяющими последнюю с теми типами «Троицы», анализу которых была посвящена настоящая статья, представляются образцы, использованные Евстафием Головкиным и мастером дечанской иконы.

Творение сербского художника выглядит явно несамостоятельным. Персонажи едва вмещаются в узкий прямоугольник доски, подножия «перекрещиваются». И если архитектурный стаффаж «списан» у византийцев, то боковые ангелы удивительно напоминают рублевских. Поскольку именно с Рублевым мы связываем новый вариант иконографии левого ангела и изменение жеста правого, то, очевидно, от правомерности этого положения зависит и правомерность сближения с рублевским протооригиналом [764] дечанской «Троицы», вполне допустимого для Сербии XVI в. [765]

764

Который, скорее всего, был известен мастеру в «списке» и, вероятно, являлся не единственным его образцом.

765

Не забудем также, что на трапезе сербской иконы стоит единственная чаша.

Панагия ЗИХМЗ (вклад Марии Никифоровны Мирославлевой), относящаяся к тому же ряду памятников, напротив, ассоциируется с Рублевым (помимо особенностей рисунка и композиции) своим отходом от «канонической» для художника иконографии. Такое же чередование поз, как у крайних ангелов на панагии, можно видеть у апостолов в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире (ср., например, левого ангела с Фомой, а правого — с Симоном или Иоанном на южном склоне свода). Панагия ГИМ подкупает более всего своим по-рублевски изящным и выразительным рисунком. Мотив раскинутых крыльев среднего ангела встречается в анализируемой группе памятников весьма часто (хотя и в разном иконографическом контексте), что косвенно может указывать на какой-то популярный образец, восходящий, возможно, к рубежу XIV–XV вв. (вспомним «Троицу» Феофана Грека). Из произведений этого типа хотелось бы отметить «перевернутое» клеймо хоругви Троице-Сергиева монастыря (XVII в.), иначе родственное панагии ЗИХМЗ, а также суздальской иконы XVI в. Абрис фигуры среднего ангела отличается здесь несколько подчеркнутой пластичностью. Впрочем, то же самое можно сказать об ангеле новгородской иконы ГРМ, близкой к записанной иконе того же происхождения с чисто рублевской иконографией центрального персонажа. Очень «рублевский» по общему ощущению также средний ангел в клейме пелены владимирского Княгинина монастыря, стройный и грациозный. Последнее тем примечательнее, что и другие праздничные клейма успенской пелены обнаруживают несомненное сходство с аналогичными композициями рублевского круга и что создатели шитья имели возможность видеть подлинные произведения художника, находившиеся во Владимире.

Перечисленные и иные памятники, таким образом, действительно могли в какой-то степени (в какой — остается вопросом) восходить к творениям Андрея Рублева. Их иконографические «разногласия» с «Троицей» легко объясняются тем постоянным художественным поиском, который вел мастер, задачами, которые он в разное время решал, наконец, различными жанрами, в которых он воплощал задуманное (икона, фреска, а вероятно, и миниатюрные изображения для панагий, клейм шитья и икон и т. д.). Этот вывод помогает установить более эластичные связи между теми основными вехами в разработке Андреем Рублевым троичной темы, которые мы наметили: Затьмацкая «Троица» — три варианта редакции АН — два вида редакции АС — сохранившаяся икона.

* * *

Варианты с несомкнутыми ангелами представляются стадиально предшествующими сохранившейся «Троице». Предпочтение, оказанное им древнерусскими художниками, могло быть обусловлено рядом причин. Эти варианты больше опирались на традицию, следовательно, легче «прочитывались». Соотношение между фигурами и пейзажем в них соответствовало принятым в XV–XVII вв. эстетическим нормам, тогда как в «Троице» пейзаж «стеснен» масштабностью фигур. Возможно также, что мастера послерублевского времени не только не все поняли в лаврской «Троице», но и не сразу ее заметили. Считаем более вероятным, что «Троица» была создана не для каменного Троицкого храма, а для предшествующей деревянной церкви, в которой она могла находиться до возведения каменной Духовской. Именно предназначением «Троицы» для деревянного храма с поясным деисусным чином логично объяснить некоторые ее композиционные и иные художественные особенности. Укрупнение и сближение фигур, сжатие пейзажа диктовались, вероятно, необходимостью соотнесения пропорций «Троицы» с масштабами фигур и размерами досок поясного деисуса. По этой же причине, думаем, средний ангел на иконе изображен в цветах одежд Христа и имеет на рукаве золотой клав. Этому образу в деисусе отвечал образ «Спаса». На большинстве реплик средний ангел не имеет клава, поскольку иконы предназначались в основном для праздничных и местных рядов высоких иконостасов с иным иконографическим типом «Спаса». Распространение высокого иконостаса в известной мере обусловливало характер иконографии и композиции «Троицы», популярность вариантов, отраженных в репликах. Дошедшая до нас «Троица» Рублева, как представляется вероятным, до перенесения в каменный храм входила в состав иконостаса с деисусным чином типа Звенигородского (это мог быть и сам Звенигородский чин) [766] .

766

Следует отметить, что письменные источники не упоминают о нахождении Звенигородского чина в Саввино-Сторожевском монастыре. Запись приходо-расходных книг этого монастыря за 1758 г. об «иконостасе Рублева» прочтена ошибочно. Даем правильное прочтение: «Отпущено к деланью иконостасов рыбьева клею пуд» (выделено мной. — В. П.).

Н. Д. Маркина Две иконы «Богоматерь Владимирская» начала XV в. (К вопросу об изменении иконографии древнего оригинала)

Мощный подъем русской культуры во второй половине XIV — начале XV в., интенсивная духовная жизнь народа обусловили появление многочисленных памятников письменности и изобразительного искусства, отразивших идейные поиски своего времени. В этот период наряду с традиционным обращением средневековых художников к «первообразам» шел постоянный поиск новых решений, позволяющий наполнить древние христианские образы новым, созвучным времени, содержанием.

В этом отношении исключительный интерес представляет судьба древней иконы «Владимирской Богоматери» (илл. 22) на Руси [767] . Уже с первых лет пребывания в Киевском государстве она была окружена особым почитанием и на протяжении пяти веков тесно связана с историей Русской земли. Замечательное произведение византийского мастера XI в., привезенное из Константинополя, находилось в Вышгороде под Киевом. Сообщения об иконе неоднократно появляются в скупых записях русских летописей. В 1155 г. князь Андрей Боголюбский, отправляясь из древней столицы во Владимир, увозит ее с собой [768] . Богородичной иконе из Константинополя суждено было стать палладиумом «Владимирской державы» Боголюбского. Ее поместили в главный собор города Владимира — столицы княжества, и отныне она стала называться «Владимирской» [769] . Отправляясь в поход на волжских болгар в 1164 г., Андрей Боголюбский берет с собой эту икону [770] , уже имевшую славу чудотворной. Вскоре после победы над волжскими болгарами создается «Сказание о чудесах Владимирской иконы», где впервые она выступает как воинская покровительница Владимирской земли [771] .

767

Икона «Богоматерь Владимирская», на обороте — «Престол с орудиями страстей» XI в. 100X70. ГТГ, инв. № 14243.

768

ПСРЛ, т. I. Спб., 1846, с 148; т. XXVIII, с. 33.

769

Воронин Н. Н. Из истории русско-византийской церковной борьбы XII века. — Византийский временник, т. XXVI. М., 1965, с. 190–218.

770

ПСРЛ, т. XXVIII, с. 35–36.

771

Воронин Н. Н. Указ. соч., с. 191.

^{Илл. 22. Икона «Богоматерь Владимирская». XI в. ГТГ}

После Куликовской битвы Москва становится идейным и политическим центром русских земель и продолжает традиции древнего Владимира. В 1395 г. прославленную воинскую покровительницу переносят в Москву, чтобы «защитить» град от предполагаемого вторжения Тамерлана [772] . В честь встречи (сретения) «Владимирской Богоматери» в Москве основывается Сретенский монастырь и устанавливается праздник сретения иконы 26 августа [773] . Вскоре возникает и новый, посвященный ей литературный памятник — «Повесть о Темир-Аксаке» [774] .

772

ПСРЛ, т. XXV, с. 73; ПСРЛ, т. XXVIII, с. 87.

773

Там же.

774

ПСРЛ, т. XXV, с. 73. См. также: Гребенюк В. П. Лицевое сказание об иконе Владимирской Богоматери. — В кн.: Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1972, с. 338.