Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Цветовые сочетания во владимирском списке не многочисленны: сближенные по тону коричневый мафорий Богоматери, красноватые одежды Христа на фоне светлого голубоватого тона полей и средника. Лики выполнены по зеленоватому санкирю тонкими светлыми охрами с легкими притенениями на щеке, у подбородка. Плавные цветные притенения почти скрадывают линию рисунка. Тонким слоем положена киноварь на нижней части щек, по гребню и на крыльях носа и легкие светлые движки над бровями, у глаз, на шее. Сближенность тоновых сочетаний, плавные переходы высветленных охр, легких притенений создают эффект ровно разлитого света, «свечения изнутри», «просветленной плоти». Это спокойное, мягкое «свечение» должно было вызывать у зрителя чувство доступности, сопричастности образу. Такое решение говорит о глубоком проникновении художника в современные ему богословско-философские идеи.

При всей общности владимирского и московского списков они имеют ряд существенных отличий. Следуя тому же иконографическому варианту, автор московского списка располагает свою композицию на доске тех же размеров и пропорций полей и средника. Однако несколько укрупненный размер головы Марии, измененные пропорции фигуры лишают линию силуэта естественной гибкости, свободного движения по параболе. Линия не строит композицию, а тщательно оконтуривает силуэт фигур, отделяя их от фона. В иконе утрачена музыкальная, выразительная ритмичность линейного строя, а вся композиция приобрела большую компактность, замкнутость, застылость. Складки мафория, прочерченные темно-коричневыми линиями, следуют определенной схеме. Так же схематичен рисунок золотых оттенков и ассиста на одеждах Христа. Более плотные сгущенные цвета мафория и одежд Христа усугубляют впечатление большей массивности фигур. Лик Богоматери с утяжеленным подбородком, прямым удлиненным носом, расширенными и несколько застывшими глазами восходит к иконным образам XIV в. [791] Определенная общность в типе ликов московского списка прослеживается в ряде произведений начала XV в., таких как «Георгий» и «Дмитрий Солунский» из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля. Но в московском списке «Владимирской Богоматери» цветная пластическая лепка ликов вышеназванных произведений сменилась системой сплавленного личного письма, распространившегося к концу первой трети XV в. Автор московской иконы кладет прозрачные слои охр на зеленый санкирь, обильно добавляя в них подрумянку в нижней части щек, в местах притенений оставляя открытым подкладочный слой. Коричневая линия рисунка доминирует, придавая чертам излишнюю графичность и контрастность зеленого санкиря, коричневатых охр и обильно вплавленной подрумянки, лишает лики эффекта ровного «свечения», достигнутого автором владимирской иконы. Для московского списка характерна особая «иконная» завершенность, несущая на себе отпечаток повторенности оригинала. Автор этой иконы не создавал новый образ, созвучный идеям времени, а копировал уже ранее найденный, проявив при этом высокое иконописное мастерство.

791

Например, двухсторонняя выносная икона «Богоматерь Одигитрия» и «Никола» (начала XIV в.) из Игрицкого Песоченского монастыря. «Богоматерь Одигитрия» (вторая половина XIV в.); келейная икона Сергия Радонежского из собрания ЗИХМЗ. Все исследователи отмечают близость типов ликов и определенное влияние на стиль московского списка «Владимирской Богоматери» иконы «Богоматерь Донская» конца XIV в. (собрание ГТГ).

Для человека средневековья система жестов была глубоко значимой, наполненной множеством смысловых оттенков. В иконе жест — как художественный, так и смысловой центр композиции. От правильного понимания его значения, функции зависит прочтение замысла произведения.

Авторы обоих разбираемых нами списков «Владимирской Богоматери» не повторили детально иконографического извода древнего византийского образа. Главный отход от иконографии прототипа — в положении рук Богоматери. В иконе «Владимирской Богоматери» XI в. левая рука с молитвенно раскрытой внутрь ладонью поднята и касается рукава одежд Христа, правая — поддерживает младенца и плотно прижата к его бедру. При таком положении рук приданное в христианской литургической практике жесту с раскрытой ладонью значение молитвенного предстояния, принятия «благодати» не акцентировано. В изобразительной структуре произведения жест читается как торжественное представление, указание на жертвенного божественного младенца.

Во владимирском списке руки Богоматери также изображены с раскрытыми ладонями и обращены внутрь. Но левая рука опущена по отношению к иконографии оригинала XI в., и обе они в наших списках расположены почти на одном уровне [792] . Правая слегка поддерживает фигурку Христа. Как уже говорилось выше, такое положение рук. Богоматери органично слито со всей изобразительной структурой образа, его композиционной, пластической и линейной трактовкой. Жест рук Богоматери во владимирской иконе согласован со всем художественным замыслом и важен в раскрытии эмоционального строя произведения. Вместе с тем этот жест имеет и еще один акцентированный аспект, связанный с литургической практикой. Правая рука Богоматери с отведенным большим пальцем не прилегает плотно к фигурке Христа. Его тело не покоится плотно на кисти руки, движение его фигуры направлено вверх, к склоненному лику Марии. Слегка согнутые и развернутые внутрь (в нескольких плоскостях) пальцы создают иллюзию некоторого пространства между фигуркой Христа и кистями рук Богоматери.

792

Иконографические аналоги жесту рук Богоматери: апсидная мозаика собора в Гелатском монастыре «Богоматерь с младенцем» (около 1130 г.); восседающая на троне Богоматерь с младенцем, апсидная мозаика собора в Триесте (первая половина XII в.); икона «Богоматерь Печерская» (около 1288 г.), каталог ГТГ, т. I, № 12, илл. 34.

В такой трактовке жеста рук богоматери вся внутренняя наполненность, сосредоточенность ее образа обращены в молитвенном предстоянии к божественному сыну. Молитвенное обращение ее как бы разрешается в ответном встречном движении потянувшейся к ней фигурки Христа, приникшего к ее щеке. Сосредоточенность, молитвенная углубленность образа Марии переходит в тему проникновенной взаимной любви матери и божественного сына, скорбное сознание необходимости жертвы — в просветленную грусть. Емкий, предельно выразительный художественный язык произведения раскрывает и в то же время обогащает содержание образа, делает его многозначным, читаемым на разных уровнях. Возникает длительный диалог со зрителем. Невозможно поставить знак равенства между современным восприятием произведения иконописи и сложными эмоционально-психологическими ассоциациями человека средневековья, молитвенно предстоящего перед культовым памятником. И все же возможно при внимательном прочтении произведения далекой от нас эпохи наметить определенную последовательность этой сложной взаимосвязи: молитвенное обращение предстоящего к иконному образу — моленное обращение Богоматери к Христу (диалог) — и ответ предстоящему. Как мы видим, при такой структуре предполагалась значительная эмоциональная активность человека, стоящего перед иконным образом. Сопереживая, он становился как бы участником диалога Богоматери и Христа. Такое сопереживание становится особенно полным при предельно емкой выразительности художественного языка произведения.

Автор московского списка точно повторил жест рук Богоматери владимирской иконы. Но, более плотно «прижав» правую руку Марии к фигуре Христа, он лишил его пространственной разработки, в результате чего образ не достигает той художественной и эмоциональной выразительности молитвенного пред стояния, который свойствен владимирскому списку.

Наполненность владимирского списка богородичной иконы созвучным своему времени содержанием, без сомнения, имела параллели и опиралась на определенный круг литературных источников: «В средневековой пирамиде литературных жанров, увенчанной Священным писанием, — пишет Г. М. Прохоров, — гимнография и эвхография образуют непосредственно «подстилающий» Писание слой, покоящийся в свою очередь на богословии. Благодаря столь высокому положению — это уровень «подножия Библии», на котором сходятся разные виды творчества, — гимнография играет самую узловую, наиболее связующую роль в том ансамбле, который средневековая литература образует в совокупности с музыкой, с некоторыми видами сценического действа и с живописью, т. е. соответствующего содержания иконой и фреской» [793] .

793

Прохоров Г. М.

К истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха Филофея Коккина. — ТОДРЛ, т. 27. Л., 1972, с. 122.

Гимны и молитвы были восприняты Русью в поворотное для ее судеб время — в начале культурного и политического возрождения страны после упадка XIII в. — в эпоху Куликовской битвы. «Икона и звучащие перед нею молитвы и гимны — вот живая клетка этой культурной ткани» [794] .

С конца XIV в. на Руси получили широкое распространение произведения Филофея Коккина, Константинопольского патриарха (1353–1354, 1364–1374), ученика и горячего последователя Григория Паламы, плодовитого и разностороннего писателя. В канонах Филофея делается особый акцент на теме молитвенного обращения к Богородице: так, иногда он два последних тропаря в каноне делает богородичными (вместо принятого одного), иногда богородичные тропари ставит не в конец, а в начале песен [795] . Также акцентируется внимание на своеобразной смене обращений в тропарях канонов Филофея, заключающихся в определенную «трехчастную» композицию: обращение к Богоматери — беседа Богородицы с сыном — ответ молящемуся. Проводя параллели гимнографии Филофея в изобразительном искусстве, Г. М. Прохоров считает, что иконографическим соответствием тропарей могут быть композиция «Деисус» и икона «Заступница», изображающая одновременно моление людей к Богородице и Богородицы к богу [796] .

794

Там же, с. 134.

795

Там же, с. 135–136.

796

Там же, с. 140.

Мы считаем, что художественный строй владимирской иконы с разработанным образом моленного предстояния также соответствует композиционному строю тропарей Филофея.

Трехчастная композиционная схема обращений тропарей Филофея действительно имеет определенную параллель с композицией Деисуса. Однако при общности основной идеи деисусной композиции исследователи отмечают различную ее трактовку [797] . Так, в решении деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля (1405 г.) замысел Феофана Грека определяется «драматической коллизией между суровым Христом, не склонным никого прощать, и молящимися о прощении святыми». В своем деисусе Феофан подчеркивает не столько момент всепрощения, сколько мольбу святых [798] . На Руси только Андрей Рублев вложил совершенно новый смысл в старые традиционные формы деисусной композиции. Это прежде всего сказалось в новом истолковании образа Христа с подчеркнутым человеческим началом, с «желанием вникнуть в душу человека и понять его» [799] . Спас Андрея Рублева — образ учителя, защитника истины, идущего навстречу человеку, милующего. В этом ключе решена композиция владимирского списка с проникновенным образом младенца-Христа, целиком откликающегося на моление, принимающего его и разрешающего.

797

Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 93.

798

Там же.

799

Лазарев В. Н. Андрей Рублев, с. 33.

Гимны и молитвы, написанные по случаю тех или иных общественных нужд — голода, болезней, вражеских нашествий, — занимали значительное место среди произведений Филофея. Такие каноны, как «В усобных и иноплеменных бранях», «На поганые», не входили в определенные дни годового цикла и исполнялись нерегулярно — от беды к беде [800] . Именно в этой злободневности видят исследователи главную причину широкого распространения гимнов и молитв Филофея на Руси: «подобные произведения, конечно, могли иметь приложение и в тогдашней исторической ситуации на русской земле, страдавшей от татар и от ужасов черной смерти» [801] . Каноны и молитвы Филофея (например, «За князя и за люди, егда исходити из града противу ратным»), вероятно, звучали и осенью 1380 г., когда князь Дмитрий Иванович шел с войском против армии Мамая. Их, судя по летописным данным, пели пятнадцать лет спустя, когда к Москве приближался Темир-Аксак [802] .

800

Прохоров Г. М. Указ. соч., о. 135.

801

Там же, с. 140.

802

Там же, с. 141.

В летописной повести о переносе в Москву знаменитой древней иконы «Владимирской Богоматери» XI в., приведенной в Московском летописном своде конца XV в., можно проследить ту же трехчастность, которая отмечалась выше в построении тропарей Филофея. Летопись подробно рассказывает о действиях митрополита Киприана — главного проводника поэзии Филофея на Руси. Перед тем как идти во Владимир за иконою, «Киприян же митрополи заповеда всем людем поститься и молитеся и молебны лети». «Сия (икона. — Н. М.) бо избавляет все Христианы от глаза и от пагубы, от труса и потопа, от огня и меча и от нахождения поганых и от нападения иноплеменных и от нашествия ратных и от междусобныя рати…» — в этом перечислении узнаются названия многих канонов и молитв Филофея, списки которых восходят к концу XIV в.

Встречая икону близ Москвы, «изыде весь град в сретение ея, митрополит Киприян с кресты и иконами и кандилы…» Далее летописец приводит молитву, с которой обратился к иконе митрополит и все люди: «О, всесвятая владычица богородице, избави нас от нахождения безбожных Агарянъ… защити князя и люди от всякого зла, заступи град сей и всяк град и страну… Избави нас от нахождения иноплеменнихъ, от поганых пленения, от огня и меча их и от напрасного убиения…»

Затем, как бы имея в виду вторую часть разобранного нами ранее трехчастного строя — диалог богоматери и Христа — летописец пишет: «…благоприятным молением к сыну своему и богу нашему свободи…» В строках летописи мы находим и третью часть триптиха — ответ на моление. Он присутствует и в последующих событиях (уход войск Темир-Аксака), в словах митрополита Киприана, напоминающего великому князю о благодарности за «милость» (ответ на молитву): «…не подобати, о сыну, забвене быть милости и помощи святыя богородици и заступлению на роде человечьстем, да не останется без праздника бывшее силе преславное чудо богоматери пред отчима нашима» [803] .

803

ПСРЛ, т. XXV, с. 222, 223.