Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

^{Илл. 6. Икона «Архангел Михаил с предстоящим Иисусом Навином». Вторая четверть XIII в. ГММК}

Архистратиг небесного воинства и земной полководец представлены здесь в соотношении необычном. В согбенной позе, коленопреклоненный Иисус Навин, протягивая вперед руки, не смеет коснуться даже стоп архангела Михаила. Он всего лишь прах у ног архистратига» Этот образ как бы иллюстрирует приведенные выше слова: «въстрепещете, въсплачете пред ботом — пакы славы отпадаете за едино злопомнение».

В иконе, написанной близко к страшным событиям «батыевщины», унижением библейского полководца передавался гнев художника — выразителя гнева народа против тех, кто вверг в погибель Русскую землю своей близорукой и корыстолюбивой политикой. Фигура Навина символизировала унижение в памяти потомков князя Мстислава. Романовича Киевского, который в битве на Калке, когда Орда внезапно обрушилась на «станы русскыхъ князь», «видя се зло, не движеся съ места» и тем способствовал трагическому исходу сражения, а сам, взятый в плен, принял позорную и мучительную смерть. С отразившейся в летописании начала XV в. былине о Калкской битве многие исследователи связывают представление о гибели исконных защитников Русской земли — богатырей, собравшихся под знаменами киевского князя [603] .

603

См.: Водовозов Н. В

. Указ. соч., с. 114.

Но как ни тяжело поражение, надежда на спасение и возрождение не оставляла художника, и он воплощает эту надежду в образе архистратига Михаила. Как бы в грозе и буре явился он [604] . Фигура архангела Михаила, несмотря на небольшой размер иконы, монументальна. Чудо его явления и разящая мощь выражены точно найденным, композиционным приемом. Фигура Архангела как бы вписана в треугольник, обращенный острием вниз. В основании его рука Михаила, взмахнувшего над головой мечом. В подол рубахи, красной и белой подпушкой, дает ощущение вершины треугольника. Отсюда впечатление внутренней динамики, энергии застывшего на мгновение движения.

604

Образ «грозного» явления в поэтике, связанной с темой архистратига Михаила, ярче всего выражен в библейском тексте: «лице же его аки зрение молнии, очи же его аки свещи огнены и мышцы его и голени аки зрак, меди блещашеся и глас словес его, аки глас народа» (Библия, Книга пророка Даниила, X, 6). Близкий образ связан с решенным в антитезе символом евангелиста Матвея — ангелом (точнее — крылатым человеком, которому приданы крылья в знак «воспарения духа»): «…Евангелие есть пришествие сына божия, когда он видим был… не во мгле, и огне, к трубных звуках… но как истинный человек, кроткий и миролюбивый царь, сошедший как дождь без шума на руно» (см.: Красносельцев Н. Ф. О древних литургических толкованиях. Одесса, 1894, с. 74).

Когда представляешь, в кругу каких идей формировалось сознание и эмоционально-психологический настрой художника, создавшего этот образ, то прежде всего вспоминаешь «Повесть об Евпатии Коловрате», который со своей дружиной «логнаша во след безбожного царя» и словно «люди крылатый, и не имеющие смерти, тако крепко и мужествено ездя, бьящеся: один с тысящею, а два со тмою» [605] . Художественная структура этого образа находит созвучие и в поэтике прославления Даниила Галицкого: «бе бо дерзъ и храборъ, от главы и до ногоу его небе на немь порока» [606] , и в характеристике Александра Невского: «взор его пече инех человек (образ его красивее всех других людей), и глас его — акы труба в народе» [607] , ив поэтике «Слова о погибели Русской земли», теме «грозных», т. е. могущественных, князей, «окорявших некогда «поганьскыя страны» [608] .

605

Повесть о разорении Рязани Батыем в 1237 г. — В кн.: Воинские повести Древней Руси. М.-Л., 1949, с. 13–14.

606

Ипатьевская летопись. — ПСРЛ, т. II. М., 1962, с. 744.

607

Житие Александра Невского. — В кн.: Бегунов Ю. К. Памятник русской литературы XIII века. «Слово о погибели Русской земли». М.-Л., 1965, с. 160.

608

Бегунов Ю. К. Указ. соч., с. 154; см. также: Водовозов Н. В. Указ. соч., с. 128–130.

В целом же, думается, содержание иконы «Архангел Михаил с предстоящим Иисусом Навином» и характер взаимодействия двух ее персонажей могут быть выражены словами уже упомянутого «Летописца Даниила Галицкого»: «и бысть плачь о обиде его и болшая же бе радость о здравьи его» [609] .

Приведенные здесь литературные параллели дают представления о характере общественного сознания и художественного мышления, присущего русской национальной среде. Рассмотренный на этом фоне памятник изобразительного искусства раскрывается ярче и полнее в специфике своего содержания и особенностях художественного решения.

609

ПСРЛ, т. II. М., 1962, с. 808.

^{Илл. 8. «Спас Ярое око». Середина XIV в. ГММК}

Ту же попытку хотелось бы предпринять по отношению к двум другим широко известным памятникам из коллекции икон Успенского собора Московского Кремля — иконам «Спас Ярое око» (илл. 8) и «Спас оплечный» (илл. 9). Обе они происходят, как считают исследователи, из греко-русского окружения митрополита Феогноста и были выполнены в 40-х годах XIV в. О. С. Попова в работах, посвященных анализу этих памятников, выявила связь их с идеями палеологовского ренессанса [610] . В своем физиогномическом типе «Спас Ярое око» и «Спас оплечный» близки определенному кругу византийских образов и особенно «Христу Пантократору» — мозаике внешнего нартекса церкви монастыря Хора в Константинополе 20-х годов XIV в.

610

См.: Попова О. С. Икона «Спас Ярое око» из Успенского собора Московского Кремля. — В кн.: Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977, с. 126–148; Она же. Икона Спаса из Успенского собора Московского Кремля. — В кн.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975, с. 125–146.

^{Илл. 9. «Спас оплечный». Середина XIV в. ГММК}

И вместе с тем в существенных особенностях своей образной структуры русские Спасы выступают как носители идеи, подчиняясь тому же принципу абстрагирования, что и современная им русская агиография. Этот характерны» для русского средневекового мышления принцип вносил определенную коррекцию в восприятие русскими мастерами живописной концепции палеологовского ренессанса. Русские мастера выносили за скобки пространственное ощущение форм, а приемы объемного моделирования ликов сознательно или бессознательно подчиняли иной задаче — созданию образа, наделенного высокой идеей в ее внеличностном выражении.

Оба этих изображения Спаса вышли из среды, аккумулировавшей прогрессивные тенденции времени, среди которых существенное место занимала проблематика «внутреннего» человека, т. е. признание в рамках религиозного миропонимания ценностей духовно-интеллектуальной жизни людей [611] .

Созревая на собственно русской почве, эта проблематика впитывала в себя веяния, идущие со стороны греко-славянской культурной общности. Особенности развития на Руси в XIV в. историко-культурной среды и отвечающее им восприятие палеологовской живописной традиции определили характерные черты икон Спаса. Обе они представляют уже «человечески смягченные образы», решенные в характере палеологовского физиогномического типа, и в этом смысле выступают как бесспорное подтверждение того, что на Руси уже ощутимо побеждали имманентные тенденции, отвечающие прогрессивным тенденциям греко-славянского юга [612] . Тем интереснее различия. В противовес индивидуализированной, почти портретной трактовке византийского Христа русские Спасы лишены конкретизации, которая, по понятиям наших предков, снижала высокий этико-философский настрой образов. И здесь мы сталкиваемся с принципиальным различием двух национальных традиций: завещанной античностью героизацией «портрета» и художественным мышлением формирующейся народности. Повторяя слова Д. С. Лихачева, относящиеся к литературному творчеству, скажем, что подобно автору (составителю) литературного текста, художник Древней Руси, создавая свое произведение, тоже как бы совершает некий обряд, участвует в ритуале. Он рассказывает обо всем в подобающих церемониальных формах [613] . Эта норма творчества, естественно, была и нормой восприятия художественных творений. Ее, очевидно, мы должны учитывать и при восприятии искусства Древней Руси сегодня.

611

Термин «внутренний человек» употребляется здесь в понятии, обоснованном В. П. Адриановой-Перетц (см.: Адрианова-Перетц В. П. К вопросу об изображении «внутреннего человека» в русской литературе XI–XIV веков. — В кн.: Вопросы изучения русской литературы XI–XX веков. М.-Л., 1958, с. 15–24).

612

См.: Попова О. С. Икона «Спас Ярое око», с. 128.

613

Это значило, в частности, что психологию русского общества уже ощутимо формировал тот круг идей, который к концу века кристаллизовался в таких различных идейных движениях, как ересь стригольников и учение Сергия Радонежского. Общим было страстное отношение к проблемам этико-философского плана в их практическом преломлении. И вместе с тем идейному направлению Сергия, как это было показано Клибанювым, были присущи черты, близкие дадасазму преимущественно в тех духовных ценностях, которые находились «на внешней орбите исижазмяго философские связи и философские выходы из него» См.: Клебанов А. И. К характеристике мировоззрения Андрея Рублева, с. 92–93.

«Спас Ярое око» смотрит на мир широко открытыми глазами. Асимметрия в их рисунке создает впечатление напряженности взора, прямо направленного на зрителя. Теперь, когда «Спас» под воздействием времени утратил многое в своей живописной фактуре, взор его на разных людей производит разное впечатление: одним он действительно кажется «грозным», другие видят в нем «душевную раскрытость, сопричастность миру земных чувств», «глубину сострадания, боль сожаления» [614] . И для того чтобы понять, что же хотел выразить художник и что находили в этом образе современники, нам необходимо осмыслить условные приемы, своего рода «этикетные» формы выражения идеи в памятнике изобразительного искусства, сопоставив их с определенным кругом литературных формул близкого содержащий.

614

Попова О. С. Икона «Спас Ярое око», с. 130.

Известно, что выражение «Ярое око» отнюдь не связано с конкретным иконографическим типом «Спаса» [615] . В. Даль такое название иконы разъясняет как изображение «Спасителя с карательным взглядом» [616] . Стало быть, речь идет лишь об определенной эмоционально-смысловой наполненности образа Спаса, который в своей иконографии может быть оплечным или о главным.

Эмоциональная структура образа находит свои параллели в словах «Повести временных лет», где в уста Спаса вложены следующие слова: «Яко вы худи ести и лукави, и азъ пойду к вам яростью лукавою» [617] .

615

Жидков Г. В. Московская живопись середины XIV века. М., 1928, с. 17–18.

616

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. М., 1955, с. 679.

617

Повесть временных лет, с. 146.

Какие же «этикетные» формы призваны были подчеркнуть «карающую» грозность взора «Спаса Ярое око»? Это, очевидно, асимметрия глаз, взлет бровей, подчеркнутых резкими линиями лба с высветлениями надбровий, и короткая мощная шея, условная моделировка которой подчеркивает своеобразную посадку головы на узких покатых плечах, отчего голова кажется чуть наклоненной вперед, что усиливает активность взора.

И вместе с тем сравнительно с героизованными и монументальными образами домонгольской поры, так или иначе связанными с темой покровительства русскому воинству, «человечески смягченный образ» «Спаса Ярое око» действительно «впечатляет… сопричастностью земных чувств». Образ этот появляется на гребне той волны, которая, отвечая насущным нуждам русской действительности, была обращена к духовности, разуму, чувству долга, к миру светлых эмоций. Здесь и тверской монах Акиядин, который уже в самом начале XIV в. утверждал на основе канонических текстов, что «всякъ человекъ приимъ отъ бога разумъ рассужати», те же, кто «последовавъ невежие пастуху, муку приимуть по реченому: слепъ слепа ведя, оба въ яму впадетася, рекше в бездну» [618] , и автор «Повести об убиении в Орде князя Михаила Ярославича», подчеркнувший, что князь«…не вери рады убиенъ бысть… якоже святии мученици, но по заповеди же Спасове, иже в Еуангелии рече: болше сеа заповеди любве несть, иже кто положитъ душу свою за другы своа» [619] .

618

Написание Акиндина. — Памятники древнерусского канонического права. — РИБ, т. VI, ч. 1. Спб., 1880, стб. 167; см. также: Клибанов А. И. Реформ анионные движения в России в XIV — первой половине XVI вв. М., 1960, с. 101.

619

ПСРЛ, т. XV, стб. 413; см. также: Будовниц И. У. Указ. соч., с. 86.