Моцарт и его время

И все же, когда речь заходит о Фишере, становится ясно, что он выигрывает в сопоставлении. Это был один из лучших басов своей эпохи. И. Ф. Рей-хардт, под началом которого Фишер служил некоторое время в Берлине, восхищался его голосом с диапазоном в две с половиной октавы, «от самых глубоких звуков виолончели и до естественного тенорового регистра»⁰, а обучение у знаменитого Раафа обеспечило ему столь блестящую технику, что Моцарт всерьез собирался переписать под него партию Идоменея, если бы планы постановки этой оперы осенью 1781 года в Вене обрели более реальные очертания. Репутация Фишера в Италии была несравнима с адамбергеровой. Возможно, конечно, что роль Осмина самой своей сценической фактурой давала Фишеру больше возможностей для яркой, характерной игры и затеняла вполне традиционное амплуа «любовника» Бельмонта, но факт остается фактом: фишеровское дарование производило более сильное впечатление, причем не только на Цинцендорфа, но и на самого Моцарта, судя и по его письмам, и по партии в опере.

То, что на первый план в «Похищении» вышел комический персонаж, зависело все же не только от таланта Фишера. В этой опере просматривается новый тип комедийного сюжета, в котором любовная коллизия одной или нескольких пар перестает занимать центральное положение. Здесь происходит то же, что некогда, в 1750-е годы в операх Ъийа на гольдониевские сюжеты, где на передний план выдвигался рельефно очерченный характер с ярко выраженной идеологической программой (например, Нардо из «Сельского философа» Бальдассаре Галуппи). После двух десятилетий господства в опере чувствительных сюжетов — в конце 1770-х — эта тенденция возобновляется. Правда, в новых «идейных» комедиях центральный характер — уже часто не положительный образ, как у Гольдони, а, скорее, объект критики. Его роль не в том, чтобы демонстрировать преимущества просвещенного мировоззрения, а, напротив, представлять в комическом свете разнообразные заблуждения, дефекты сознания, преувеличенные до гротеска. Таков Осмин — олицетворенная нетерпимость. У Бретцнера он все еще не более чем тип туповатого, ограниченного слу-

а Оеи\5сН О. Е. МогаН т 2тгепс1огГ$ Та§еЬйсЬет // ЗсЬлуеггепзсЬе Мимкгекип^—Кеуие

шимса1е Зш&зе, .ЫН/Аи^шГ 1962, % 102. 5. 212.

Ь Цит. по: СИче Р. МогаП ап<3 1ш с!гс1е. Р. 9. Правда, Бёрни, слышавший неоднократно

Адамбергера в 1777—1779 годы в Королевском театре в Лондоне, остался не в восторге и не удержался от язвительного замечания: «Если бы голос у него был получше, он мог бы стать хорошим певцом». См.: Витеу СИ. А Оепега! Ншогу оГ Мимс... Р. 890.

с Цит. по: С/Ас Р. МогаП апд Ы8 с!гс1е. Р. 53.

г-

– 'Г

т

Н

X

ш

=1

X

ш

Н

ц.

Си

О

И

н

о

о-

о

«

н

ги, у Моцарта — законченный характер, который в своем масштабе вырастает до классических комедийных образов, сопоставимых с мольеровскими.

Именно поэтому, несмотря на некоторую излишнюю благостность развязки в либретто Штефани, за которую его критиковали, структура сюжета ее оправдывает: воинственной нетерпимости Осмина противопоставлена толерантность его господина. Впрочем, Хиртц подчеркивает в образе Осмина еще один любопытный момент, способный пролить свет на собственное отношение к нему Моцарта. Композитор начинал писать оперу, когда в его душе были свежи воспоминания об оскорблении, нанесенном ему графом д’Арко:

> Он все еще был захвачен этими эмоциями и не забыл их, но взамен они

перетекли в Осмина... Душевно Осмин до конца оперы остается таким же, как и в начале, и этот факт соответствующим образом фиксируется возвращением [в финальном водевиле] его ля-минорной тирады «Егз1 §екбр/(, дапп §еНап§еп». В ответ на этот последний шторм влюбленные отвлекаются от своего условного прославления милости паши и произносят настоящую мораль всей истории:«Нет ничего отвратительнее жажды мщения“.

Вполне возможно, что такой акцент в образе Осмина мог занимать фантазию Моцарта, равно как и веселые и драматические аналогии похищения девушки из-под тиранической опеки с его собственной борьбой за свою Констанцу. Здесь мы не в первый и не в последний раз сталкиваемся с тем, как моцартовское произведение резонирует с его судьбой. И все же нужно иметь в виду, что такие переклички если и возникают, то в частных моментах. Целое же, как правило, определяется не индивидуальным мировоззрением Моцарта, но в первую очередь окружающей его художественной жизнью, жанровой традицией, с которой он вступает в контакт, культурой его эпохи.

Какое место заняло «Похищение» в истории австрийского театра? Самой большой проблемой венского зингшпиля в то время была проблема репертуара. Объявив Бургтеатр национальным немецким театром, Иосиф, вероятнее всего, рассчитывал возглавить процесс культурной консолидации немецких земель, стать и в этом отношении лидером, за которым потянутся все остальные немецкие князья. Спору нет, музыкальная труппа, собранная по приказу императора, не имела себе равных во всей Германии. Но достаточных национальных композиторских сил не было. Одно сочинение в год — максимальная частота, с которой мог действовать Умлауф, — не позволяла претендовать на лидерство. Попытка Сальери с его «Трубочистом» включиться в процесс, наверное, тоже не показалась убедительной. От Моцарта, видимо, ждали образца, на основе которого можно было бы до какой-то степени унифицировать хотя бы некоторые стороны жанра и начать его быстрое развитие. Он же, напротив, создал не «модель», а шедевр — нечто единственное в своем роде и едва ли доступное тиражированию. Вместо того, чтобы указать путь, он вдруг обнажил пропасть между тем, чем зингшпиль был в те годы, и тем, каким ему следовало бы быть, чтобы стать вровень с итальянской или французской оперными традициями. Конечно, успех «Похищения» продемонстрировал творческий потенциал Вольфганга

а Неагц О. МогаП’з О ре газ. Р. 87.

00

чф

ГО и облегчил в будущем путь на сцену его «Свадьбе Фигаро». Но в плане развития венского, да, отчасти, и всего немецкого зингшпиля «Похищение» оказало не столько вдохновляющее, сколько парализующее воздействие, что отчетливо зафиксировано в уже приведенных словах Гёте, и что сквозит в отзыве Иосифа II о чрезмерной красоте его музыки для скромных немецких ушей³. Несмотря на значительный успех в сфере немецкой оперы и даже на первоначальные планы его закрепить, последующие оперы Моцарта — неоспоримые вершины в его творческом наследии — возникли в рамках традиции итальянской Ьийа.

«Свадьба Фигаро». Период с января 1784-го по весну 1785 года был для Моцарта кризисным. В это время изменились его представления о том, чем может и должна быть итальянская опера ЬийГа. Еще летом и осенью 1783 года он мог всерьез работать над «Каирским гусем», зимой 1784-го не отверг с ходу «Обманутого жениха», то есть речь еще не идет ни о какой радикальной смене старой позиции: $епо§а заведомо лучше, чем Ьийа, и «чем смешнее итальянская опера, тем лучше»^ь. Причем природа этого смеха в расчет не принималась, и Моцарту не слишком важно, вытекает ли комическая ситуация из хорошо продуманного общего конфликта оперы или попросту забавные сценки обыгрывают почти что импровизированные лацци. Однако, прекратив работу над «Каирским гусем», Моцарт словно погружается в молчаливое ожидание и пишет отцу:

> Ради бога, нам совсем некуда торопиться! Если бы Вам пришлось услы

шать все, что у меня уже готово, то и Вы вместе со мной пожелали бы, чтобы это не было испорчено... Во всех операх, что, возможно, попадут на сцену прежде, чем моя будет готова, ни единая мысль не уподобится какой-либо из моих, за это я ручаюсь!^с

Как видно, дело было не в музыке. Моцарт, со времен итальянских путешествий на десятилетие отключенный от непосредственных контактов с лучшими образцами буффонного искусства, словно окунулся в новую для себя среду. Скорее всего, именно под влиянием свежих впечатлений комическая опера в его сознании приобрела совершенно иное значение, нежели раньше, и уже не воспринималась им как второстепенный жанр. Именно эта переоценка привела к появлению трех венских оперных шедевров: «Свадьбы Фигаро», «Дон Жуана» и Соя /ап 1иПе.

Между апрелем 1783 года, началом регулярных спектаклей новой итальянской труппы в Бургтеатре, и маем 1786-го, когда моцартовская «Свадьба Фигаро» увидела свет, в Вене прошло не менее трех десятков самых разных опер. Иоганн Пеццль в своих «Очерках о Вене» перечисляет те, что получили наибольшее признание у публики (в порядке их популярности): «Севильский цирюльник», «Двое ссорятся — третий радуется», «Пещера Трофония», «Король Теодор в Венеции», «Редкая вещь, или Красота и добродетель». «Все это - прелестные комические оперы; публике наскучила серьезная опера, это можно легко вообразить»¹¹. До «Фигаро» из названных Пеццлем были поставлены только