Моцарт и его время

Я

н

о

о

р

а

о

я

н

стра с парами валторн, кларнетов и фаготов, причем последние (и у Моцарта, и у Паизиелло) обмениваются на протяжении всей арии небольшими мелодическими репликами, изложенными в терцию. Совершенно ясно, что каватина Паизиелло послужила моделью для Моцарта, пусть даже тематический облик вокальной мелодии у него, несомненно, восходит к сопрановому соло А%пи.ч Ое1 из зальцбургской Мессы КУ 337 (1780) и еще ранее, возможно, к мюнхенской клавирной Сонате КУ 282/189§ (1777).

Любопытно, что через полгода обе арии послужат моделью Мартину-и-Солеру в опере «Редкая вещь». Ее главная героиня Лилла в арии Воке тграте ип <& (I, № 13) сетует на то, что любовь, ранее казавшаяся ей нежной, теперь доставляет страдания. Мартин-и-Солер поменял тональность на А-биг и размер на ⁶/₈, но оставил тот же состав и кларнеты, играющие в терцию. И теперь уже его Лилла (ее пела Нэнси Стораче, как и Розину Паизиелло) вступила в своеобразный диалог со своими предшественницами. Конечно, все три персонажа имеют нечто свое, особенное: полная юной энергии и грации Розина Паизиелло отличается и от трепетно-простодушной сельской девушки у Мартина-и-Солера, и от моцартовской Графини с ее ностальгией, проникнутой легкой горечью. Но, несомненно, ария Паизиелло «о превратностях любви» сформировала некий сюжетно-сценический и музыкальный топос.

Таких мотивов — свежих и нерастиражированных в опере Ьи(Га в течение десятилетий и одновременно совершенно естественных, далеких от вымученных положений того же «Каирского гуся» — «Севильский цирюльник» предлагал в изобилии. Еще один пример — лирическая канцонетта влюбленного героя. У Паизиелло ее под аккомпанемент гитары поет граф Альмавива, переодетый бедным студентом Линдором (Зарег Ьгатак; I, 6). Не составляет усилий заметить, что Моцарт берет ее за основу в ариетте Керубино УЫ сИе заре1е. Два номера, так же как и каватины Розины, роднит многое: тональность О-биг, размер ²/₄, одинаковый темп^а, сходная оркестровка (струнные пиццикато подражают гитаре, валторны, гобои, кларнеты играют мелодию и педали). У Паизиелло, правда, имеется еще облигатная партия мандолины^ь, у Моцарта же несколько богаче представлены деревянные духовые: помимо перечисленных — флейты и фаготы. Общностью жанра продиктовано и сходство формы — в обоих случаях строфической. Правда, здесь уже начинаются различия.

Первое — то, что в песне Альмавивы всего три поэтических строфы. Этого мало для развернутого сольного номера, поэтому Паизиелло приходится повторять строки. В романсе Керубино строф семь, да еще Моцарт в заключение вновь проводит начальную. Канцонетта Паизиелло выглядит как вполне обычная песня, где доминирует сходство между куплетами. Все они построены по единой схеме периода из трех предложений с дополнительным проведением второго и третьего после небольшого проигрыша. Разнообразие вносят вариации мандолины и небольшие гармонические различия. Моцарт в ариетте Керубино лишь в первой строфе довольно близко следует за Паизиелло и тоже пишет куплет из трех предложений. Но в неизменном виде он повторится только в конце песни, все же

а У Паизиелло темп не обозначен, только характер — атогозо, но в ремарке указано, что граф расхаживает под балконом, следовательно, темп, скорее всего, Алс1ап1е. Такой же проставлен в автографе Моцарта чужой рукой.

Ь Вероятнее всего, серенада Дон Жуана под аккомпанемент мандолины из II акта моцартовской оперы также восходит к канцонетте Альмавивы из «Цирюльника» Паизиелло.

остальные куплеты лишь отчасти его напоминают, а отклоняются весьма значительно. Второй изложен в тональности доминанты к исходному В-диг, третий же явно готовит Г-то11, хотя в четвертом утверждается далекий Аз-ёиг и возникает грань, после которой тематическое развитие идет по другому пути.

Причины — в поэтическом сюжете. В первых трех строфах Керуби-но — галантный паж, учтиво и даже рассудительно повествующий дамам о своих чувствах. В конце третьей он упоминает, что эти чувства «иногда нежны, а иногда доставляют страдание». С этого момента он весь во власти противоречивых ощущений: «Холод, а потом душа воспламеняется, а в следующее мгновение вновь охватывает холод». Он дрожит и вздыхает, не знает покоя ни днем ни ночью, страдает, но рад своим страданиям. И музыка идет вслед. Тональное развитии становится интенсивным — в пятом куплете даже напоминает разра-боточное (мы оказываемся сперва в с-шо11, а затем в §-шо11), а в шестом и вовсе возникает цепь хроматических секвенций и тональности сменяют друг друга каждые два такта. Именно здесь радикально меняется и мелодия. От песенного склада «вставного номера» не остается и следа, куплетная ариетта словно взрывается изнутри. Короткие реплики раНаШе вызывают отчетливые ассоциации с арией Керубино Ыоп ворш (I, № 6). Моцарт втискивает в один куплет две поэтические строфы, заставляя Керубино буквально захлебываться от волнения. На месте галантного пажа вдруг обнаруживается пылкий юноша, захваченный эмоциями, которые не в силах обуздать.

Конечно, в серенаде Альмавивы-Линдора Паизиелло даже отдаленно не ставил перед собой подобную образную задачу. Ведь все, что там было нужно, это хитрым способом под видом песни (так, чтобы ревнивый Бартоло не догадался) сообщить Розине имя того, кто по ней вздыхает. Впрочем, ситуация, когда Керубино поет свой романс Графине, тоже сама по себе не требовала воплощения, избранного Моцартом. В других случаях, к примеру, во втором акте «Дон Жуана», где герой под аккомпанемент мандолины (как и Альмавива у Паизиелло) исполняет серенаду под окном служанки Донны Эльвиры, ничего подобного не понадобилось. Да и в «Свадьбе» песня пажа вполне логично могла бы прерваться от избытка чувств и смениться взволнованным ариозо вместо того, чтобы эта жанровая модуляция свершилась внутри нее, в ее собственных границах. Такого оригинального и сложного решения нет ни у кого из моцар-товских коллег-современников. Но все же первоначально Моцарт и тут отталкивался от Паизиелло как от образца, а уж серенада Дон Жуана, вероятнее всего, возникла в опере исключительно благодаря этому прообразу. Такие же «подражания» можно легко обнаружить и в других венских операх той поры — например, в уже упомянутой «Редкой вещи» Мартина-и-Солера, где Любин (возлюбленный Диллы) тоже поет серенаду под ее окном². Так что лирическую канцону или серенаду, адресованную возлюбленной, можно считать еще одним топосом, почерпнутым из «Севильского цирюльника» Паизиелло.

Моцарт использовал и переосмысливал не только жанровые модели. Он совершенно по-новому взглянул на композицию оперы в целом и на соотношение в ней ансамблей и арий. Показательна в этом отношении история, расска-

а У Мартина-и-Солера имеются также «переклички» не только с Паизиелло, но уже

и со «Свадьбой» Моцарта. Один из ярких моментов — каватина Принца Рш Ыапса <И&%Ио (I, 5), по мелодике отчетливо напоминающая УЫ сНезаре 1 е из «Свадьбы» Моцарта, а в темпе и характере более близкая Шп зо рш.

ГО

иэ

го

§

Н

X

_]

X-Iн0_с

о

т

н

о

оэ

Р

О-

о

рр

н

занная Рохлицем. Моцарт, наигрывая однажды в его присутствии сокращенный вариант арии Констанцы из «Похищения из сераля», заметил, что «под фортепиано вполне сошло бы и как раньше, но не в театре. Когда я писал это, я еще слишком заслушивался собой и никак не мог прийти к верному решению»³. Подлинность этого анекдота ничем не подтверждается, и, возможно, вся история вымышлена. Однако приведенная фраза Моцарта выглядит достоверной. Прежде всего потому, что ни в одной из его опер после «Похищения» и до 1789 года (времени, когда предположительно Рохлиц мог ее услышать) действительно нет арий, напоминающих МаПет а11егАг1еп, главный номер Констанцы в «Похищении».

Отказ от большой выходной арии становится одним из основных принципов в его «экспериментальных» операх. И здесь он действует гораздо радикальнее своих современников. Сравним для примера 5е шо1 ЪаИаге Моцарта с тем, как Паизиелло преподносит Фигаро в «Севильском цирюльнике» или Теодора в «Короле Теодоре в Венеции». Фигаро у Паизиелло сразу после интродукции получает обширную арию, где повествует об истории своей жизни: о том, как сочинил и пытался поставить оперу, но прогорел и был вынужден скитаться по всей Испании с бритвой цирюльника. Столь же обширна и богата деталями ария Теодора — она рисует полное драматизма положение изгнанного короля, охваченного любовной горячкой и ожидающего в любой момент рокового удара в спину от наемного убийцы. Оба номера представляют собой тщательно проработанные и весьма сложные композиции на основе традиционной для больших арий сонатной формы.