Моцарт и его время

а См. на с. 287—288 наст. изд.

Ь Аберт I, 1. С. 147.

с Эйнштейн. С. 130.

Например, эффектное начало КУ28 с длинной трели, напоминающее о II части Сонаты Баха № 5. Или композиция первого из написанных Вольфгангом финальных рондо в Сонате КУ26, где рефрен проведен не только в основной тональности, но и в параллельном миноре. Экзотическая деталь — не что иное, как аллюзия на финал Сонаты Баха № 4, к тому же обе они написаны в одной и той же тональности Ек-йиг. Вообще, эта моцартовская Соната содержит больше всего точек соприкосновения с баховскими образцами (Примеры 63а—г). Заимствование мелодических идей все же было для десятилетнего Моцарта менее актуальным, чем композиционная «выучка».

В. А. Моцарт. Соната КУ 26. ФиналАНе^го тоКо &

КОМПОЗИТОР / «Плагиаты» Моцарта

г-

Ох

со

О

РЭ

н

о

а>

Р

Л

О

«

н

Тем не менее уже в это время сквозь «чужое» совершенно недвусмысленно проглядывало «свое». В самых ранних пьесах, которые опирались, в первую очередь, на собственный исполнительский опыт, обнаружились ростки того, что впоследствии станет важными признаками его композиционного и тематического мышления. Например — образование темы из мотивов-«кусочков», их перестановки при повторении и особый вкус к метроритмическому разнообразию.

В отношении чужих мелодических находок принцип, остроумно названный Эйнштейном трамплином, проявился позднее, в более зрелые годы. Причем «толчок» мог находиться от «приземления» на весьма значительном временном отдалении. Прообразами начальной темы Сонаты КУЗЗЗ (1779) стали мелодии баховских сонат ор. 5 № 3 (1766) и ор. 17 № 4 (1779):

_й_1_К ~'1_*_-Гл «I 3 1 II_Ктд_к_КгП_1_Ь-4' -^-4_^ 3 Т X)] 1 1 1

V-

п1л 11л"^–

Г *

оо

со

На эти примеры обратил внимание и Эйнштейн, подчеркнув не только общее сходство контура, но и родство характера этих произведений и логики их композиции³. С первым трудно не согласиться. Правда, тема моцар-товской Сонаты синтаксически и ритмически более гибка, чем оба баховских образца. При всей лирической сосредоточенности и мягкости в ней ощущается диалогичность мотивов (аЪа’Ъ’)-

Что касается второго из эйнштейновских утверждений, то тут имеются нюансы. Оба «песенных» А11е§п Баха^ь настолько схожи по композиции, что кажутся скроенными по одному лекалу. Главные темы напевны, побочные представляют собой виртуозные отыгрыши, составленные из характерных для клавирной техники формул, среди которых выделяются излюбленные бахов-ские таПеИШо. Сходны и разработки: вначале полное проведение главной темы в доминантовой тональности, затем — шумный каскад виртуозных фигур. Совпадают и более мелкие детали композиции. Превратиться в «сестер-близнецов» двум сонатным формам не дает то, что первая из них (в ор. 5) — ее двухчастная разновидность, вторая же (в ор. 17) имеет самостоятельную репризу и вполне по-классически трехфазна.

Моцартовская Соната организована гораздо более сложно. Так что если и возможно говорить о сходстве, то, пожалуй, только в связи с наличием в тематизме двух «стилей» — песенного и виртуозного. Однако они не просто сопоставлены однократно (как у Баха), а гибко перетекают друг в друга на протяжении всей композиции. В главной и связующей партиях напевные фразы то предваряются, то сменяются виртуозными колоратурами. Но, конечно, дело не только в этом. В моцартовской Сонате достигнуто исключительное тематическое единство (на это обращали внимание многие ученые)³. Весь материал — и обе темы побочной партии, и связки, и заключение — многочисленными побегами прорастает из начального четырехтакта. Лариса Гервер, рассмотрев А11е§-го КУЗЗЗ с точки зрения учения об ап сотЫпа1опа (искусства комбинаторики,

а Эйнштейн. С. 129.

Ъ 5т$епс1е а11е$го — термин, принятый в немецкой литературе для обозначения сонатного А11е§го с напевными темами.

с Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта № 10 (КУ 330) и 13 (КУ 333). Опыт интерпретации

// Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства. Науч. тр. МГКим. Чайковского. М., 1998. С. 89-105. АИапЬгоок IV. У. Т\то ТЬгеаёз (ЬгоивЬ 1Ье ЬаЬупшН: Торю апд Ргосе§$ т 1Не НгеТ МоуетепТз оПСУ 332 & КУ 333. // СопуепТюп т ЕщЬтеетК- апс! №пе1ееп1Ь-сепШгу Мивю. Езхауз т Ьопог оГ Ьеопагс! О. Катет. Репсйа^оп Рге$$, 1992. Р. 125-171.

О'

о

о.

О

Н

X

го

О

С

О

о

Р0

н

о

<и

о.

о

РЗ

н

распространенного в XVIII веке), обнаружила многочисленные переходы одних и тех же элементов из рельефа в фон, из мелодии — в фигурацию: «В репризе усиливается значение начальной интонации, которая теперь утверждается на исходной высоте не только в главной, но и в побочной партии — в самом ее начале, в кульминации, в новом узоре кадансового оборота, и, наконец, растворяется в последних звуках А11е§го»^а.

Такой консолидации тематического материала у И. К. Баха нет. Его сонатные формы наполнены тематической работой ровно настолько, насколько требуется для выявления функциональной логики — отделения одной партии от другой и необходимых контрастов. В сравнении с баховскими сонатное АПе^го КУЗЗЗ — избыточно, перегружено тонкой и даже тончайшей мотивной работой, множеством подробностей и деталей, которые и составляют неповторимый «нерв» моцартовской формы. Моцарт, оттолкнувшись от баховского трамплина, «улетел» в другую сторону. Родство со старшим коллегой проявляется лишь в отдельных деталях, в целом же возникает совершенно иная картина.

Таких пересечений и диалогов в творчестве Моцарта можно обнаружить немало. В одном случае это синтаксический облик темы, форма и композиционная идея, как в средней части клавирного Концерта КУ450, в которой угадывается «модель» — медленная часть симфонии Й. Гайдна НоЬ. I: 75^ь. Моцарт, как и Гайдн, пишет вариации на обаятельную песенно-танцевальную тему в жанре подвижного менуэта (на ³/₈); аналогичен и прием попеременного «солирования»: оркестровых групп у Гайдна, клавира и оркестра — у Моцарта. В другом случае возникают интонационные и фактурные подобия, как, например, в двух сонатах КУ309/284Ь, 311/284с (Мангейм, осень 1777) с дивертисментами Мысливечека, послужившими Моцарту своеобразными стилистическими моделями. Исследователь, обнаруживший это сходство, считает, что клавирные дивертисменты Мысливечека были Моцарту хорошо знакомы и именно их он советовал сестре разучить⁰: «Я играл их в Мюнхене. Они совсем несложные и приятны для слуха. Мой совет — ... играть их с большим выражением, вкусом и огнем, выучив наизусть, так как это те сонаты, которые должны нравиться публике»¹¹. Судя по всему, как раз эти «Шесть несложных дивертисментов», опубликованные в Лондоне в 1777 году, сам Мысливечек послал Леопольду Моцарту в Зальцбург⁰. В том, как импульсы, полученные Вольфгангом от тематизма действительно простых одночастных сонат-дивертисментов старшего коллеги, преобразуются в его собственных сонатах, виден тот же принцип, как и в случае с сонатами Кристиана Баха и другими подобными «трамплинами»: совпадение мелодических и фактурных деталей при различии общего художественного результата. Основное направление изменений — интонационное, фактурное или гармоническое усложнение исходной модели, что видно из примеров, приведенных в статье Фримана (Примеры 65а, б). Этот принцип, похоже, можно считать основополагающим для моцартовского подхода к стилистическим моделям.