Моцарт и его время

КОМПОЗИТОР / «Плагиаты» Моцарта

Однако отличий, конечно, больше, и в этом нельзя не согласиться с исследователями. В своей оценке они единодушны — ария Моцарта совершеннее и ярче, чем ее прообраз. Правда, вопрос — в чем? — остается не слишком проясненным.

Главное отличие: ария Моцарта производит впечатление гораздо более масштабной и динамичной, чем ее предшественница. Причем это впечатление до некоторой степени иррационально, так как не имеет отношения к реальной длине: у Моцарта ария занимает 172 такта, у Баха — 181. Ощущение грандиозности возникает из-за особенностей тематического развития и того, как организована форма. У Баха, в полном соответствии с практикой оперы зе-па 1760-х годов, ария написана в форме с!а1 8е§по^а. Сонатная форма без разработки (форма Апйап1е) в крайних частях с четко выраженными цезурами между партиями, функциональная ясность разделов, архитектоническая симметрия, особенно ярко выраженная в первой части (см. схему), — все это придает композиции конструктивную стройность и закругленность.

$

к

А

г

А’

г

В

ГП

СП

П-ЗП

связка

ГП

СП

П-ЗП

йа саро

21

10

10

14 4

5

10

15

14 5

Оа18еапо $

21

43

/

44

// 23

Такая архитектоническая соразмерность не могла подспудно не вызывать восторг Моцарта, так как он сам блестяще реализовывал этот принцип в самых разных жанрах. Однако именно уравновешенность и расчлененность формы придают арии Баха некоторую статику, присущую итальянским серьезным ариям второй половины XVIII века.

Иное у Моцарта. В Шп $6 с1’опс1е У1епе он буквально взрывает привычную структуру йа саро. Дело, конечно, не в том, что он сокращает ее до сонатной формы с эпизодом вместо разработки, тем самым укрупняя разделы. Арии в такой форме встречались в 1770-е годы и в итальянской опере зепа. Причина в другом. Совершенно нетипична экспозиция, в которой Моцарт словно бы водит слушателя по кругу, все время возвращая к начальному мотиву (вспомним, что он признавался: «...ария все время лезла мне в голову»⁶, имея в виду как раз начало ее вокальной партии). Этот мотив звучит то в связке, то вдруг появляется внутри побочной партии. Средняя часть более развита, чем у Баха, причем в ее патетичную мелодию также вплетен еще один вариант начального мотива арии, достраивающий линию его развития.

Еще более необычен раздел, следующий после средней части. Вместо сонатной репризы или точной репризы йа саро — нечто, больше похожее на свободно развитую сцену, чем на завершение оперного номера. Сперва — разработка (практически без скидок на ограничения вокальной мелодии), что при наличии контрастной середины кажется едва ли не уникальным исключением;

а В арии да саро повторяется не вся первая часть, так как пропущен начальный ритурнель

(см. схему).

Ь Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 304.

затем — зеркальная реприза, в которой тематический материал главной и побочной партий не только переставлен местами, но и существенно видоизменен. Замкнутость, закругленность, самодостаточность итальянской серьезной арии исчезает, уступая место динамическому развитию. Пожалуй, это самая яркая и принципиальная новация Моцарта.

Сохранился эскиз, сделанный композитором для средней части и репризы. В нем зафиксированы партия сопрано и, фрагментарно, первых скрипок. По нему видно, как активно Моцарт работал над композицией. Последний раздел арии в первоначальной версии был совершенно иным, чем в окончательной — более ординарным с точки зрения сонатной формы: ни разработки, ни зеркальной репризы, ни динамического развития тем. При окончательной доработке Моцарт фактически переписал все заново³. Кроме этого эскиза сохранилась расшифровка варьирования мелодии в первой части, записанная самим Моцартом. В NМА этот вариант опубликован параллельно с основным текстом. Помимо обязательных мелких украшений, фигурированная вокальная мелодия приобрела дополнительные задержания, придавшие ей еше более чувствительный и женственно-лирический характер:

68 Ап<1ап(е 8081епи1о

N011

1 50

сГоп

бе

3

пе

цие!

| 1е

не

го аГ - |

ю

N011

50

сГоп

. Де

у)е

пе

Чие!

1е

пе _

Причина столь заметных и существенных отличий от арии Баха в моцартовской Моп ад (Гопс1е \>1епе, наверное, заключалась не только в побудительном импульсе, подвигнувшем Моцарта к ее сочинению. Главным, видимо, оказалось то, что она досталась не Раафу, а Алоизии Вебер. Моцарт воплотил в арии именно ее образ, особенности ее голоса и актерского темперамента, хотя в письме к отцу упомянул об этом только вскользь.

Для такого предположения есть по крайней мере два повода. Первый — отложенная из-за Ыоп ад ё'опйе хчепе ария для Раафа 5е а11аЪЪго. Вот она-то как раз не только написана с расчетом на возможности стареющего тенора (кстати, афоризм об арии, подобной хорошо скроенному платью, родился у Моцарта именно в связи с ней), но и прямо воспроизводит структуру Ыоп ад (1’от1е \пепе Баха. Причем без каких-либо особых отличий. Видно, что Моцарту ничего не стоило написать типичную ба саро, но пошел он по этому пути только в арии, сочиненной для Раафа. Тот был в восторге, о чем Вольфганг с гордостью сообщил отцу.

Второй повод — ария, точнее, сцена, написанная для Алоизии в Париже на текст Кальцабиджи из «Альцесты» — РороИ <И Теааафа КУ316/300Ъ.

а Факсимиле эскиза и его расшифровка опубликованы в ЫМА II, 7, В<1. 2 5. 183.

Iп

о

тс

о.

с

н

3

го

О

С

О

и

о

д

н

о

аэ

Л

О

Д

н

По духу она близка Аои да с1’оп(1е у'кте и даже превосходит ее динамикой и размахом. Эйнштейн не был склонен переоценивать художественные достоинства этой сцены. По его мнению, Моцарт в ней «больше думает об успехе возлюбленной певицы, о ее изумительных верхних нотах, и все меньше о драматической ситуации»¹*. Вряд ли такая характеристика справедлива по отношению к необычайно эффектному и при этом выразительному, полному контрастов концертному номеру. Эйнштейн прав в том, что моцартовская сцена «пахнет музыкой»^ь, вот только оценивать эту музыкальность вряд ли стоит критично. Речитатив здесь похож на роскошные ассотра^паГо Йоммелли с типичной для них огромной ролью оркестра. Он «прослоен» выразительнейшим ритурнелем: в трепетные вздохи скрипок вплетены голоса солирующего гобоя и фагота, чьи восходящие хроматические реплики напоминают едва ли не Чайковского.

Прекрасна и собственно ария — в ней, так же как и в Ыоп да с1’опс1е у/епе, противопоставлена нежная мольба и страстный порыв. Ну а «верхние ноты возлюбленной певицы» отнюдь не выглядят одной лишь данью моде. От высокой, почти предельной (а для современных певиц — чаще всего запредельной) технической сложности не просто захватывает дух. Каскады головоломных пассажей, выдержанные звуки, бисер мелких украшений и трелей, наконец, двукратное соль третьей октавы, — все это в контексте арии кажется не внешним антуражем, но необходимыми атрибутами аффекта, своеобразным аналогом той высшей человеческой доблести, которая заставляет Альцесту пожертвовать собой ради мужа и царя.