Моцарт и его время

а ГерверЛ. Клавирные сонаты Моцарта... С. 101.

Ь На эту аналогию указал Конрад, см.: Копгай. 5. 291.

с Егеетап I). Е. ЗозеГМузНуесекагн! МогаП’з Р1апо 5опа1а5 КУ 309/284Ъ агиЗ311/284с // МДЬ

1995.5.95-109.

й Письмо от 13 ноября 1777 г. — Впе/еСА II. 5. 120-121.

е Письмо от 29 октября 1777 г. — Впе/еСА II. 5. 91.

650 АпйапКе соп ехргеххшпе ®* Моцарт. Соната КУЗИ. Ч. II

{ И ^ Л

г—

^—1

Рг)

₍

'X

X

» V V

«/ р

Ё Г г .я-

X

X

г

^{1 1}

–

¹

так прекрасно написал Бах [...]. Я хотел попробовать, смогу ли сочинить арию, совершенно не похожую на баховскую»^а. Отношение обоих Моцартов к «лондонскому» Баху всегда было в высшей степени уважительным. Они ощущали в Иоганне Кристиане не только родственную душу — но музыканта, который едва ли не первым из авторитетных профессионалов разглядел в чудо-мальчике будущего композитора. Не исключено, что Леопольд видел в биографии Баха некий прообраз судьбы своего сына. Немец по рождению, Бах получил образование в Италии, где учился у падре Мартини и завоевал признание как оперный композитор, покорил Лондон и Париж; он равно свободно писал практически во всех жанрах — как оперных, так и инструментальных. Для Леопольда, мечтавшего о всеевропейском признании своего сына, такая универсальность могла быть примером.

Вольфганг в свою очередь всегда крайне тепло отзывался о Бахе и высоко ценил его музыку. В знаменитом письме из Мангейма с критикой аббата Фоглера, самые острые и неприязненные слова вызвали негативное отношение того к Кристиану Баху:

> Он презирает величайших мастеров. При мне презрительно отзы

вался о Бахе. Бах здесь написал 2 оперы, первая из них понравилась

Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА И. 8. 304.

О

КОМПОЗИТОР / «Плагиаты» Моцарта

О

И

н

о

<и

Р

Л

О

«

н

Й. Мысливечек. Дивертисмент

больше, чем 2-я. 2-я — «Луций Сулла»; я такую же написал в Милане, поэтому захотел ее посмотреть. Я узнал от Хольцбауэра, что она есть у Фоглера. Я попросил ее у него. С большим удовольствием, утром сразу же пришлю ее Вам. [...] Через несколько дней он спросил с иронией: «Ну, что увидели прекрасного, чему-нибудь научились ?» — «Одна ария великолепна» [...]. — «Ну, эта отвратительная ария Баха, полное свинство. Да, эти РирШе атаШе он наверняка написал, напившись пуншем»⁰.

В случае с арией Иоп хд д’опде у/епе (КУ294, законченной в Мангейме 24 февраля 1778 года) образном для Моцарта стало конкретное произведение — пример в его практике не столь уж частый. Арию на этот текст, взятый из «Олимпиады» Метастазио, И. К. Бах написал для своей оперы «Александр в Индии» (111, 7), поставленной в неаполитанском театре Сан Карло 20 января 1762 года. Тогда ее исполнил Антон Рааф. Потом Бах переработал арию для пастиччо «Аэций» (Лондон, 1764), где, собственно, ее и услышал Моцарт. И наконец, еще раз — уже в 1770-е годы — снова для Раафа, который с 1770-го обосновался на службе курфюрста Карла Теодора в Мангейме и Мюнхене.

Вольфгангу эта ария Баха очень нравилась, он даже разучил ее с Алоизией, о чем писал отцу¹’. Встретившись с Раафом тогда же в Мангейме, Моцарт первоначально собирался написать для него свою Ыоп хд д’опде у1епе, раз уж текст певцу был хорошо знаком. Но потом планы Моцарта изменились:

> Сначала я предназначал арию Раафу, однако уже начало показалось мне

для него слишком высоким, а мне оно слишком нравилось, чтобы менять; и из-за состава инструментов, оно мне показалось более подходящим для сопрано, поэтому я решил написать эту арию для Веберовой^с.

Дальше в письме он признается, что начальная тема все время звучала у него в голове, не удалось отвлечься даже для того, чтобы закончить для Раафа обещанную арию 5е а11аЬЬго тю поп сгесИ КУ 295 (она была завершена спустя три дня — 27 февраля). Таким образом, в одной точке сошлись несколько обстоятельств: желание написать арию на те же слова, что и Бах, взаимоотношение с Раафом и страстное увлечение Алоизией Вебер. Что получилось в итоге?

Поэтический текст арии типичен для Метастазио. Стихи очень благозвучны: в них много ассонансов, повторов слов, рождающих музыкальные ассоциации. Царь Клисфен в «Олимпиаде»¹¹ поет ее в момент драматической кульминации оперы. Он должен приговорить к смерти юного Ликида, покушавшегося на его жизнь, не зная, что Ликид — его сын, которого считали умершим. В арии сплетены два аффекта — безотчетная нежная симпатия и тяжкое предчувствие беды:

а Письмо от 13 ноября 1777 г. — Впе/еСА II. 5. 120.

Ь «Позавчера я с нею хорошо выучил Апёапппо СаШаЬПе Баха» — скорее всего, речь идет

именно об арии Иоп во й’опйе шпе, так как ее первая часть написана именно в этом темпе. Письмо от 14 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 282. с Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 304. Имеется в виду Алоизия Вебер.

б О либретто «Олимпиады», а также ряде опер, написанных на него, см. в кн.: Луцкер П.,

Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Т. 2.

Не знаю, откуда пришло Это нежное чувство.

N011 $6 сГопйе у1епе 0ие111епего аЯеио, Оие11 тою щпою М1 пазсе т рейо; ие1 §е1, сНе 1е уепе Зсоггепбо ттп уа.

N61 зепо а ёезГаггт 51 йен соШгазй N011 рагт1, сЬе Ъазб Ьа зо1а р1е1а.

Это необъяснимое волнение,

Что рождается в моей душе;

Этот холод, что по жилам Струится.

Для того чтобы в душе пробудились Столь страшные противоречия, Мне кажется, недостаточно Одной жалости.

На такой текст итальянский композитор почти наверняка написал бы арию саШаЬНе, не оставив без внимания словосочетания тою щпою и зсоггеп-с!о т1 та («неясные движения» и «струится»), дающие повод изобразить движения в вокальной или оркестровой партии. Бах создает именно такой сольный номер — в неторопливом темпе, с напевной благородной мелодией в крайних частях и более взволнованной средней. Во вступительном ритурнеле ярко противопоставлены реп сопганй («страшные противоречия»): тихое звучание засур-диненных струнных и флейт хетргер'шпо и броское громкое Шйл. Не прошел Бах и мимо тою щпоЮ («необъяснимого волнения»), изобразив его мягкими изгибами мелодии, и мимо зсопепйо («струясь») в колоратуре:

66а [АпЛапНпо]

Несмотря на высказанное Моцартом в письме стремление не повторять Баха, его ария все же имеет точки соприкосновения с прообразом. Еще Аберт обратил внимание на сходство мечтательного тона, Эйнштейн отметил совпадение метра (³/₄ в крайних частях и ⁴/₄ в средней). Кунце, посвятивший сравнению специальную статью, указал на идентичное у обоих композиторов распределение аффектов: Юпего а({епо («нежность») в крайних частях и смятение чувств в средней³. Можно обнаружить совпадения и в других деталях, которые Моцарт вольно или невольно перенес из баховской арии в свою. Например, контраст во вступительном ритурнеле, где звучание тецо уосе сменяется/оНе, и трели, почти буквально повторяющие баховские, и пышную колоратуру, призванную изобразить, как холод струится в жилах. Средняя часть у обоих композиторов начинается в той же тональности, в которой заканчивается первая, что для арий оперы зепа в принципе не было типичным. Один из самых выразительных мотивов в мелодии — гипнотически завораживающее покачивание — тоже «подслушан» у Баха: