Моцарт и его время

ЯеИт IV.Уопуогт // NМА IX, \У§. 25, В<1. 2. 5. XIX. Аргументы за «прусскую версию» — упоминание в моцартовском письме к Пухбергу (от 12 июля 1789. — Впе/еСА IV. $. 93) о запланированной серии и отметка в собственном Указателе: июль 1789 г. Аргументы «против» — качество 0-<3иг’ной Сонаты, самой, пожалуй, сложной из всех, написанных Моцартом. Вряд ли ее можно назвать «легкой» и предназначить для музицирования пусть и образованной, но все же любительницы, каковой была принцесса Фридерика.

с! Рихард Розенберг указывает на жанровую общность этой сонаты с «Охотничьим» квартетом XV 458, из-за чего за Сонатой в Германии тоже закрепилось название «Охотничьей», а в Англии — «Валторновой». См.: Ко$епЪег% К. 01е Х1ау1ег5опа(еп Мо2аП$. Ое$гак- ипс! $Шапа1у5е. НоГЬе1т, 1972. 5. 137.

со

о

"Г

пов фактуры (унисон и гомофонно-гармоническое трехголосие), обе «вписаны» с один и тот же регистровый объем и изложены в форме квадратного периода с вопросо-ответной гармонической структурой², и, что самое главное, имеют несомненное интонационное сходство:

И. С. Бах. Прелюдия О-йиг

Наконец, и у Баха, и у Моцарта в фактуре этих пьес почти в равной пропорции сосуществует гомофония и полифония. Ученые обратили внимание также на то, что начало центрального раздела моцартовской разработки представляет собой почти точную цитату начала Английской сюиты Баха № 4^Ь.

При таком обилии совпадений особенное впечатление производят различия между Сонатой и Прелюдией. Разницу между классической сонатной формой (у Моцарта) и старинной сонатной (у Баха) в данном случае можно даже вынести за скобки. Сорок пять лет, отделяющие моцартовский опус от времени создания II тома «Хорошо темперированного клавира», — срок более чем достаточный для таких структурных модификаций. Тем более что пришелся он на период крайне динамичного развития инструментальной формы как раз в сонате, симфонии и камерном ансамбле — жанрах, которые за это время заняли весомое место в музыкальной практике.

Сонатное А11е§го Моцарта — это не просто работа по старой модели, а диалог-соревнование. Как и в случае с Ыоп хд ё'опёе ч1епе, здесь в конечном счете тоже получилась композиция, совершенно не похожая на баховскую, хотя по отношению к Баху-отцу Моцарт не формулировал той же задачи, как в случае с арией Баха-сына. Главное отличие заключено в том, каким получился тематический план Сонаты. В О-биг’ной Прелюдии тема с классическим мо-тивным контрастом осталась «весточкой» из будущего. Сопоставление в ней

а Хотя у Баха и Моиарта они несколько различаются — Т-О, О-Т (в Прелюдии) Т-О, П-Т

(в Сонате) — суть от этого не меняется.

Ь Ко$епЬег% К. 01е Юау^егзопаТеп Могап$. 5. 139.

Ох

о

'Ф

о-

О

го

О

С

2

О

*

о

рр

н о <и & л о рр н

контрастных топосов — задорной «качни» и галантного менуэта — никак не повлияло на дальнейшее: интонационный контраст не нашел развития, тематическая идея растворилась в потоке перекличек и секвенций «охотничьего» мотива. У Моцарта, в полном соответствии с теорией и практикой сонатной формы, главная идея определяет весь тематический план. Из нее произведены две побочные: первая — из «охотничьего» мотива, вторая — из изящного менуэта. Даже в связках фанфарные интонации проскальзывают то тут, то там, оттененные мягкими напевными ходами.

Диалог с Бахом может быть рассмотрен еще под одним углом зрения. Он разворачивается по игровому сценарию, а предметом игры становится соотношение полифонии и гомофонии. Первое, что поражает, — полифоническая техника в КУ 576 более сложна, чем у Баха. С одной стороны, в этом нет никакого парадокса, так как сопоставление идет все же не с фугой, а с прелюдией, а в ней полифония и не должна доминировать. При этом именно в О-биг’ной Прелюдии у Баха очень ясно обозначено движение от барочной сонатной формы к раннеклассической, в большей степени гомофонной. Бах не только написал в ней внутриконтрастную тему, но и внес очевидные новшества в середину (а она превышает крайние части на треть): цепи мотивно-го развертывания здесь перемежаются участками, напоминающими вполне зрелую мотивную разработку.

Однако Моцарт и сам пишет отнюдь не фугу, а сонату, то есть жанр, в котором сложные полифонические приемы также являются скорее факультативными, нежели обязательными. Вместе с тем с точки зрения контрапунктической техники эта Соната, пожалуй, самая изысканная. В этом отношении с ней может сравниться лишь первая часть одной из поздних сонат — Р-с1иг КУ533+494^а. Начальные части обеих (КУ533 и 576) содержат целый набор контрапунктических приемов: имитации, канонические секвенции первого и второго разрядов, каноны обычные и бесконечные. В КУ533 они равномерно распределены по всему «полю» сонатной формы — в экспозиции обеих тем побочной партии, в связках, в разработке. В Сонате КУ576 предложено другое решение.

Гомофонные и полифонические разделы чередуются здесь с периодичностью, заданной уже в главной партии. Ее строение совершенно оригинально: гомофонный период и его полифоническое переизложение. Ни до, ни после Моцарт не писал таких главных партий. Ни разу в его сонатной форме мы более не обнаружим сочетания в одной партии темы с классическим контрастом мотивов и ее вариации в духе квазибаховской инвенции, как будто два персонажа толкуют об одном и том же в двух стилях — «галантном» и «ученом». Диалог продолжается и дальше. Подчеркнуто гомофонная связующая партия сменяется столь же демонстративно полифоничной первой побочной темой (неточная каноническая секвенция второго разряда). За гомофонной второй побочной темой следует имитационная разработка. Таким образом, в моцартовской Сонате полифония и гомофония не просто сосуществуют как знаки «современного» и «старого» стилей, но образуют особую драматургию, особый сюжет.

а Моцарт отметил дату окончания «АПе^го и Апйаме для одного клавира» в своем темати

ческом Каталоге — 3 января 1788 г. Об обстоятельствах сочинения практически ничего не известно, кроме того, что Соната была опубликована в начале 1788 г. в Вене издательством Хоффмайстера.

о

Естественное сплетение гомофонии и полифонии в Прелюдии Баха сменяется у Моцарта их диалогическим сопоставлением. Баховский образец в данном случае оказывается великолепным поводом для возникновения своеобразного музыкально-эстетического «этюда» о стилях и вкусах, который продолжен и в финале Сонаты КУ 576 — замечательном и столь же изысканном, как и первая часть, однотемном рондо. В нем проведена та же идея — сопоставление двух складов, двух техник.

Розальба Шлеттерер в статье «”Баховское и моцартовское одновременно”. Мысли о композиции в Агк1ап1е сонаты Моцарта КУ526» дает еще один пример такого диалога с И. С. Бахом и всей старой барочной композиционной техникой³. Соната «для клавира в сопровождении скрипки» КУ526 была опубликована Хоффмайстером в сентябре 1787 года. Еще Сен-Фуа обнаружил сходство темы финального рондо с финалом Сонаты Абеля для клавира и скрипки^ь, что позволяет предположить в моцартовской Сонате отклик на недавнюю смерть Абеля, скончавшегося в Лондоне 22 июня 1787 года³. Слова «Баховское и моцартовское одновременно», взятые в названии статьи в кавычки, принадлежат Эйнштейну, усмотревшему здесь прекрасный образец «слияния стилей»: «в медленной [...] части достигнуто такое равновесие одухотворенности и мастерства, как если бы Бог-отец на мгновение остановил мировое движение и всем добрым людям дал вкусить от горькой сладости бытия»¹¹. Та же часть, которой Эйнштейн дал столь восторженную оценку, рассмотрена и современной немецкой исследовательницей, попытавшейся «поверить алгеброй гармонию», то есть конкретизировать, в чем состоит это совершенное слияние стилей. Она обратила внимание, что в данном случае имитационные приемы не использованы, а ведь именно о них в первую очередь заходит речь, когда упоминают об «ученом стиле» у Моцарта. АпйагПе из Сонаты КУ 526 — пример обыгрывания Моцартом техники генерал-баса. Практически вся часть выдержана в двухголосной линеарной фактуре (октавные удвоения не в счет), характерной для Ьакхо соШтио.