Моцарт и его время
Шрифт:
Однако и здесь, как в случае с любыми моцартовскими аллюзиями на $И1е апИсо, дело не в простой трансплантации приема. Наиболее отчетливо дух генерал-баса в моцартовском АпбагПе ощущается прежде всего тогда, когда учащается ритм гармонических смен и «теснящих» друг друга отклонений (см. такты 7—8):
<з
5
а 5сИ1диегег К. «ВасЫзсЬ ипд МогагйзсЬ 2иё1еюЬ». ЗаШесЬтзсЬе Оедапкеп ги МогаПз АпйаШе йег5опа!е КУ526// МогаП 51исИеп, Вд. 7. ТШгтё, 1997. 3. 183—198.
Ь $аШ-Ро
1
Х
(1 Эйнштейн. С. 251.
0.
О
н
го
О
а
о
”3-
о
«
н
о
0)
Он
О
о
н
Впрочем «генерал-басовая» линия отнюдь не всегда напоминает старые барочные образцы, и, главное, она не господствует в АпбаШе безраздельно. Уже начало темы с вопросо-ответной гармонической формулы (Т-0 О-Т) — признак классической стилистики. Но, пожалуй, наибольший контраст по отношению к стилизованному барочному генерал-басу составляет гомофонногармонический островок — побочная тема, одна из самых трогательных и кротких инструментальных кантилен Моцарта:
Она не похожа на мелодии широкого дыхания, часто встречающиеся в его медленных частях. Сперва скрипка, потом фортепиано в экспозиции и репризе пропевают короткую фразу. При всей внешней простоте и бесхитростности она полна тонких интонационных нюансов и очень плотно наполнена музыкальными событиями. Элегический вздох сменяется мажорным мотивом с воздушными легкими репетициями на одном звуке, затем — горестные вопросы и каденционное завершение, затененное неаполитанским секстаккордом и порывистой синкопированной мелодией, которая стремится ввысь и бессильно никнет. Даже при феноменальном умении Моцарта придавать значение любой детали, эта тема — редкий пример исключительного лаконизма и смысловой емкости. Подобно тому как виртуозные крайние части окружают АпбаШе, так и главная и заключительная партии, написанные с оглядкой на технику генерал-баса, обрамляют и оттеняют краткое ариозо в побочной, истинную жемчужину сонаты, ее композиционный и образный центр. Именно в этом и состоит здесь диалог «старого» и «нового», в нем новая стилистика в своей выразительной силе не уступает углубленной лирике старый мастеров.
Итак, что же имел в виду Моцарт, написав о своем умении подражать любому стилю и любой композиции? Рассуждая на эту тему, Конрад приходит к совершенно точному заключению:
> Слова Моцарта отсылают к элементарному факту: музыкальное творчество представляет собой не божественное сгеаИо ех пШИ (творение из ничего) — к такому предположению приводит художественнорелигиозный, приукрашенный культ гения XIX века, — но формируется в рамках традиции [...]. Каждый композитор не изобретает музыку как некий художественный медиум, но своими средствами вносит в контекст времени индивидуальную творческую игру0.
По отношению к Моцарту эту трезвую мысль, по-видимому, необходимо повторять снова и снова. Вместе с тем высказывание Моцарта, приведенное в начале главы, менее всего следует понимать как исповедь эпигона. Он всегда верен себе: откуда бы ни пришла тематическая идея, сколь бы ни был высок тот «трамплин», от которого он отталкивается, композиция всегда оказывается оригинальной, не похожей на образец. Можно продолжать искать и находить все новые и новые модели для моцартовских тем. Однако увлечение этой задачей напоминает, по остроумному замечанию Заслава, игру «Угадай мелодию»ь. В конечном счете, во времена Моцарта было гораздо более важно то, как композитор обходится с темой, чем то, насколько сама она оригинальна и абсолютно неповторима. Да и куда интереснее сегодня осмыслить результат, нежели просто — без комментариев — констатировать исходный импульс.
Впрочем, как обычно, у каждой проблемы есть не одно решение. Нельзя, наверное, сбрасывать со счета и то, что сам Моцарт вполне отдавал себе отчет в степени своей тематической изобретательности, которая далеко возвышалась над средним уровнем композиторов-современников. Достаточно еще раз напомнить о его многозначительной реплике в письме к отцу зимой 1784 года: «...ни в одной из опер, которые будут сочинены и поставлены до моей, не будет ни одной мысли, похожей на мою»с.
Для знатоков и любителей, или Мера и чрезмерность «Чег0 рых0.
тише!? — Нечто среднее»*. «Нечто среднее» — так на русский язык можно перевести понятие МШеШт%е. Главное его значение, которое можно выяснить из контекста моцартовской переписки, — отказ от крайностей, «середина» между музыкой для знатоков (Кеппег) и для любителей или, точнее, не-знатоков (ШсМ-кеппег). Знаменитая цитата о природе клавирного концерта — именно об этом.
> Концерты представляют собой как раз нечто среднее между слишком сложным и слишком легким. Они блестящи, приятны для слуха. Но, естественно, без того, чтобы впадать в пустоту. Что-то тут или
а Копгаё. 8. 146.
Ь 2.а$1а\ч. Р. 291.
с Письмо от 10 февраля 1784 г. — Впе/еСА III. 5. 300.
(3 Письмо от 28 декабря 1782 г. — Впе/еСА III. 5. 246.
го
I
С.
О
н
X
го
О
с
2
о
о
О
Н
О
а>
&
Он
О
и
н
там смогут оценить только знатоки, но все же при этом и незнатоки должны получить удовольствие, хотя и не понимая почемуа.
Моцарту, по-видимому, совсем не безразлично, как обычная, а не избранная публика воспримет его произведения. Снобизм ученого музыканта ему принципиально чужд, хотя он сам признавал, что науку композиции освоил более основательно, чем кто-либо из его коллегь. Он был включен в музыкальную жизнь настолько органично и основательно, настолько зависел от нее, что оставить в стороне такие явления, как мода и вкус разных слоев публики, он не мог. Кого именно он считал знатоками и незнатоками?