Моцарт и его время

д

н

Этот опус Моцарта скрывает и другие пародийные нюансы. «Шутка» — своеобразная ттта шттагит того, как не следует писать музыку. Хотя Моцарт так и не осуществил своего намерения написать трактат об искусстве композиции, зато сочинил музыкальный «антитрактат», где о правилах можно судить от противного. Прав Аберт: главная цель пародии не музыканты, исполнявшие этот секстет, а подразумеваемый автор². Первая часть только с большой натяжкой может считаться нормальной сонатой — по крайней мере, в том плане, как ее обычно трактовал сам Моцарт: слишком примитивен тематизм с назойливыми буквальными повторами мотивов (уж для кого-кого, а для Моцарта такая банальная монотонность была абсолютно неприемлемой), слишком много статики, слишком неумело развитие. Больше всего ошибок, пожалуй, в гармонии. Чего стоит неожиданная двойная доминанта (в т. 12): тут как будто начинается связующая партия, но почему-то вновь «заворачивает» в тонику, да еще с диковато звучащими параллельными квинтами. Или неумелые, прилепленные друг к другу «концертмейстерские» модуляции в разработке, состоящие из субдоминанты, доминанты и новой тоники — все это выглядит так, словно аккомпаниатор подыгрывает распевающемуся певцу. Менуэт (II часть) тяжеловесен и нарочито помпезен; трио, напротив, практически не содержит никаких музыкальных идей, зато отменно растянуто и состоит сплошь из фактурных «общих мест». Начало медленной части содержит еще одну гармоническую несуразность: при общей тональности С-йиг оно почему-то звучит в О-йит. Ну а лабиринт из модуляций, устроенный Моцартом в разработке Айафо саШаЬИе, и вовсе напоминает музыкальную иллюстрацию к одному из моцартовских писем. В Аугсбурге осенью 1777 года судьба свела его с композитором Фридрихом Хартманом Графом. Моцарт участвовал в исполнении его флейтового Концерта, где играл партию первой скрипки. В письме к отцу он дал ему следующую оценку:

> Не очень хорош на слух. Не естествен. Он слишком часто марширует

по тональностям– -плюх (Р1итр); и все это без тени мастерства.

После исполнения я весьма сильно его превознес... В конце концов бедный человек довольно много потрудился и весьма основательно учился^ь.

Такими же «плюхами», гармоническими шатаниями без толку и проку напичкана и медленная часть моцартовской «Шутки». 13 тактов разработки (т. 24—36) «маршируют» по тональностям (точно в соответствии с вердиктом Моцарта) «без тени мастерства»: отклонения топорны и нарочиты, а эллипсисы, по-видимому, — как раз то, что должно выдавать ученость «бедного композитора». В финальном рондо к гармоническим перегибам прибавляются попытки продемонстрировать контрапунктическое мастерство. Сам Моцарт в клавирном Концерте КУ459 1784 года (кстати, как и «Шутка», написанном в тональности Р-йиг), показал, как ученое фугато может вписаться в финальное рондо, невероятно усложнив его композицию. А вот как «не может», он как раз изобразил в финале «Музыкальной шутки». От фугато, собственно, осталось немногое: имитация скромной трехтактовой темы

а Аберт II, 1. С. 370. Ученый остроумно описывает гипотетического композитора-неумеху,

его фрагментарные знания по теории композиции.

Ь Письмо от 14 октября 1777 г. — Впе/еОА II. $.56.

со

г*-)

с одним, а потом двумя удержанными противосложениями — простенько, без малейшего намека на вертикальные перестановки.

Итак, если судить по «Шутке», неумелая и дурно сделанная композиция для Моцарта — это: примитивный тематизм и топорное его развитие, неуместные полифонические потуги и нелогичность гармонического плана, в котором в равной степени нехороша как совершенная банальность, так и нелепая вычурность.

Более тонкую пародийную интригу можно угадать во флейтовом Квартете КУ298 А-биг. Вплоть до 1930-х годов считалось, что он был написан в Париже в 1778-м и предназначался, как и остальные три флейтовых квартета, для голландского музы канта-любителя де Жана. Сен-Фуа первым предположил, что Квартет — продукт более позднего времени (1786—1787 годов), так как он выдержан в духе ОиаПюгх й’атх сНа1о^иё, которые как раз в то время вошли в Вене в моду³. В таких квартетах использовались заимствованные темы. Предположение Сен-Фуа оказалось верным, и сейчас именно его датировка КУ298 считается общепринятой. Моцарт, видимо, сочинил этот Квартет для музицирования в доме своего друга Жакина. В Квартете использованы чужие мелодические источники, которые теперь опознаны. Начальные такты темы вариаций (I часть) сходны с песней Ф. А. Хоффмайстера «К природе», трио менуэта — переработка старинной французской песенки «Есть башмаки, башмаки, Бастьен» (// а йез Ьопех, йех ЬоНех, ВазИеп), тема финального рондо заимствована из оперы Паизиелло «Великодушные соперники» (Неаполь, 1786)^ь.

В самом по себе жанре Оиашогх й’шгз сИакщиё нет ничего заведомо пародийного или юмористического. Однако среди квартетов такого рода мо-цартовский занимает особое место. Причин тому несколько. Обращает на себя внимание то, какую ремарку композитор предпослал финальному рондо: Коп-Шаоих. АИе§геПо $га&озо, та поп Тгорро ргехЮ, регд поп (горро айа%ю. Сох1-сох1-соп тою %агЪо ей ехргехх 'юпе. Уже в первом слове — насмешка над французской орфографией. А дальше ироничное обозначение темпа и характера: «Грациозно, не слишком скоро, однако и не слишком медленно. Так-сяк — изящно и с выражением». Шутливый тон доминирует и во всем произведении, странно простом и незатейливом, особенно если учесть, что написано оно уже после того, как окончены сложнейшие квартеты, посвященные Гайдну, клавирный Квинтет (с духовыми) и оба клавирных квартета. Конечно, можно предположить, что такая простота — следствие предназначения КУ298 для любительского музицирования. Однако изысканное и оригинальное Ке§еШа11-трио, написанное для той же компании, собиравшейся в доме Жакинов, делает это предположение маловероятным. Значит, речь идет о стилизации и, скорее всего, пародийной. Именно к такому мнению пришел Эйнштейн, прямо указав и на объект пародии — квартеты Камбини¹.

Джузеппе Мария Камбини был исключительно плодовитым композитором. Итальянец, он в начале 1770-х годов осел в Париже, где сделал блестящую карьеру, опубликовав около 600 инструментальных опусов. Среди них и 149 струнных квартетов, причем большинство (}иашог$ й'а/гх йгаЮ^иё. Моцарт

а 5аШ-Ро1х С. с!е. 1)п риа^иоге “сТанз д1а1о§иё” с!е МогаП // ВиИеНп ёе )а $омё1ё Ргавдайзе ёе

Ми8Юо1о§1е Ок1. 1920. Р. 59. Цит. по: РоЬапка У. Мнлтоп // ЫМА VIII, 20. Вё. 2. 8. VIII.

Ь 1Ы ё.

с Эйнштейн. С. 181.

Ох

т

тг

а

о-

О

Н

5

со

О

С

о

о

да

н

о

<и

Он

о

да

н

познакомился с Камбини в Париже у Легро, причем успел тут же подпортить отношения. В беседе с Камбини он упомянул, что слышал его Квартет в Мангейме, и наиграл начало, потом, по просьбе гостей, увлекшись, продолжил, но уже по-своему, импровизируя. «Камбини был вне себя, — отчитался Моцарт в письме отцу, — он не мог сдержаться, чтобы не воскликнуть “Что за голова!” (1е$1а ё ипа §гап Теша). Но это ему не понравилось»³. Моцарт считал, что парижские неудачи во многом были связаны с интригами Камбини. Могла ли эта ситуация напомнить о себе спустя восемь лет? Вряд ли. Но то, что сама разновидность квартета с заимствованными мелодиями, равно как и легкий и непритязательный стиль Камбини, не утруждавшего себя композиционными изысками, представляла для Моцарта явление внутренне чуждое, — очевидно. Ни до, ни после он не написал ничего подобного флейтовому Квартету КУ298. Никогда, даже в детские годы, его вариации не были такими лаконичными, если не сказать простецкими, менуэт — таким танцевально «квадратным», а финальное рондо — таким скромным по размеру и малоконтрастным.

Музыкальная пародия, по словам Рохлица, была также одной из излюбленных форм моцартовской импровизации. Он мог с ходу изобразить на клавире, например, длинную оперную сцену в манере известного певца. Одну из таких бравурных сцен Рохлиц, по-видимому, слышал, так как описание его весьма детально и красочно:

> Она представляет собой мастерски состряпанную и, на поверхностный

взгляд, весьма серьезно задуманную композицию на основе излюбленных штампов господ Алессандри, Таццаниги и иже с ними. Текст также написан самим Моцартом. Он составлен из напыщенных или безумно цветистых фраз и восклицаний, которые итальянские либреттисты имеют обыкновение наваливать в кучу — пошлый бисер, нанизанный самым смехотворным образом. Воуе, аЫ боуе $оп ю? («Где, ах, где я?») — приблизительно так вопрошает благородная (более или менее) принцесса. ОН Ою! циеМа репа! Орппсе... О 5оПе... ю кето... ю тапсо... ю того... О бо1се топе... («Мой бог, о эта боль! О принц... О моя доля... я дрожу... я пропала... умираю... О сладкая смерть...») В этом месте, как гром среди ясного неба, раздается столь же шумный, сколь неуместный аккорд, и красавица, содрогнувшись, поет: АН, циа1 сопШМо... ЬагЬаге МеИе... ггабйог... сатефсе... («Ах, какое препятствие... жестокие звезды... предатель... палач...») И в таком духе пьеса все продвигается по рытвинам и ухабам 1тропепйо, соИа рапе, ыЬгапйо, пп/ог-щпёо, зтопапбо и т. д., спотыкаясь о бесконечные кочки и коряги⁶.

Этот случай заставляет вспомнить арии из его зингшпиля «Директор театра», который принадлежит к распространенной в XVIII веке разновидности комической оперы — опере-пародии на театральные нравы^с. Одна из певиц, мадам Херц (ее играла Алоизия Ланге), на прослушивании у импресарио исполняет арию 1атеп(о, выдержанную в духе оперы хепа. Сама по себе ария, правда, ничего

а Письмо от 1 мая 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 346.

Ь Рохлиц. С. 118.

с «Директор театра» был исполнен в Оранжерее дворца Шёнбрунн 7 февраля 1786 г. в паре с оперой ЪиГГа Сальери «Сначала музыка, потом слова» (либр. Дж. Б. Касти), в которой разработан сходный сюжет из театральной жизни.

комического не содержит, в ней две контрастные части: первая чувствительная, вторая — более динамичная, с бравурными колоратурами. Пародийный оттенок ей придает сценическая ситуация: сразу же после патетических восклицаний героини, оплакивающей расставание с возлюбленным, супруг певицы начинает обсуждать финансовые условия контракта.

Дружбе и тесному общению Моцарта с семейством Жакинов обязаны своим появлением несколько терцетов и канонов, предназначенных для исполнения в тесном кругу. Самый знаменитый из них — шуточный ансамбль «Ленточка» КУ441 (ок. 1783), в котором рукой композитора проставлены имена персонажей: Констанца (сопрано), Моцарт (тенор), Жакин (бас). Поводом для его создания послужил забавный эпизод, пересказанный Абертом вслед за Яном. Жакин, зайдя к Моцартам, пригласил их на прогулку. Констанца захотела надеть ленту, подаренную ей мужем, не смогла ее найти и обратилась к Вольфгангу словами из венской песенки: «Муженек, где ленточка?» Друзья занялись поисками, Жакин, обнаружив ее первым, начал дурачиться, под ногами путалась собака, так что все превратилось в настоящую буффонную сцену. Жа-кину, как считается, принадлежит идея превратить забавный эпизод в комический терцет на венском диалекте⁸, что и было осуществлено будущим автором «Свадьбы Фигаро» со всем блеском ансамблевого мастерства.