Моцарт и его время

Шуточные вокальные каноны — еще один род музыкальных дружеских развлечений. Их тексты писал или придумывал на ходу сам Моцарт, причем порой в духе писем к аугсбургской кузине⁶. Откровенно хулиганские слова в шестиголосном бесконечном каноне КУ231/382с вносят дополнительный акцент в один из древних жанров народной песенной полифонии, и сам по себе органично связанный с игровым началом. Мелодия канона начинается с солидного «ученого» мотива, но удерживается в такой стилистике недолго, скатываясь в сферу веселой буффонной скороговорки. Такие же канонические шутки Вольфганг практиковал и раньше. Одну из них он описал отцу в послании из Аугсбурга:

> Патер Эмилиан, чванливый осел и пустоголовый остряк... захотел по

любезничать с кузиной. А она — с ним. Наконец, когда он опьянел/а это случилось скоро / он решил помузицировать. Он спел канон, и я сказал, что ничего более прекрасного в своей жизни не слышал и мне жаль, что я не могу подпеть, так как от природы не могу правильно интонировать. «Делать нечего», — сказал он. Он начал, я вступил третьим, но совсем с другим текстом в адрес П[атера] Эмилиана: «О ты, черный, поцелуй меня в зад» зоПо уосе моей кузине. Мы смеялись целые полчаса^с.

Не исключено, что сочетание грубых стишков и затейливой контрапунктической формы, заставляющей непристойные слова звучать снова и снова в разных голосах, обладало для Моцарта особой игровой притягательностью. Своя приватная история есть и у шуточного четырехголосного канона ЫеЬег РгеуШаййег КУ 232/509а (лето 1787 года). В тексте упомянуты имена и прозвища:

а Аберт II, 1-С. 64.

Ь В 1804 г. издательством Брейткопфа и Гертеля моцартовские каноны 1еск ткИ /ш АпсН («Оближи мне задницу») КУ 231/382с, например, был опубликован с другим текстом /,ток ипз $ет («Дайте повеселимся»), с Письмо от 17 октября 1777 г. — Впе/еСА II. 8. 70—71.

тг

а.

О

н

5

го

О

С

2

о

о

03

н

о

<и

о*

о

03

н

> Милый Фрайштедтлер, милый Гаулимаули, милый Штахельшвайн, куда вы идете? К Финта или Скультетти? Куда? Эх, ни к одному из них — господин фон Лилиенфельд идет к Кичу, не Фрайштедтлер, не Гаулимаули, не Штахельшвайн, а фон Лилиенфельд.

Кто эти люди? Франц Якоб Фрайштедтлер, он же Гаулимаули, — земляк Моцарта, бравший у него уроки композиции в 1786 году. Его имя встречается в письме Моцарта, где описана поездка из Вены в Прагу. В дороге компания развлекалась тем, что придумывала всем забавные прозвища. Жакин получил имя Хинкити-Хонки, Моцарт — Пункититити, Констанца — Шабла-Пумфа, кларнетист Штадлер — Начибиничиби, Фрайштедтлер — Гаулимаули³. Штахельшвайн («Свиная острота») — еще одно прозвище Фрайштедтлера, взятое из небольшого моцартовского наброска карнавального фарса, где этот персонаж получает письмо с сообщением о смерти отца и богатом наследстве^ь. Там же встречается и имя придворного советника Фердинанда фон Скультетти. Генерал-майор Йозеф фон Финта — один из подписчиков на моцартовский абонемент из трех концертов 1784 года^с. Трудно сказать, почему в шуточный канон и сценарий фарса (по-видимому, сочиненный и разыгранный в то же время) попали именно эти персонажи. Наверное, в компании друзей они были объектом подтруниваний и насмешек, как и в случае с тенором Иоганном Непому-ком Пайерлем. Его баварский акцент подтолкнул Моцарта к созданию канона КУ 560а О ди езеШафег РегеН («О ты, Пайерль, глупый как осел», 1788).

Излишне, наверное, уточнять, что фарсовый характер этих забав в форме канона ни в малейшей мере не сказывался на качестве композиционной техники. Случай, рассказанный Рохлицем, отсылает нас к произведению того же рода, которое, к сожалению, не сохранилось, но описано так детально и наглядно, что позволяет поверить в эту историю и в очередной раз восхититься не знающим границ мастерством Моцарта. Во время визита в Лейпциг (20—23 апреля и 8—17 мая) он несколько раз посетил семью Иоганна Фридриха Долеса, кантора церкви Св. Фомы, ученика И. С. Баха и учителя Рохлица. Когда подошло время прощаться, хозяин попросил Моцарта оставить на память хотя бы строчку, написанную его рукой. Тот потребовал лист нотной бумаги:

> Получив, он разорвал его напополам, сел и стал писать — самое большее пять или шесть минут. Затем он вручил одну половинку листа отцу, а другую сыну. На первом был записан трехголосный канон длинными нотами, без подтекстовки. Мы спели по нотам, канон был превосходный, полный щемящей душу грусти. На втором листке также был трехголосный канон, но записанный восьмушками и тоже без слов. Мы спели и его; канон был веселым и очень потешным. Только после этого заметили, что их можно спеть вместе, и тогда все будет звучать на шесть голосов. Это привело нас в восторг.

— Теперь слова! — сказал Моцарт и написал под нотами на первом листе: ГеЬе( VюИ1, тг зеНп ипз тейег («Прощайте, но мы увидимся вновь), а на втором: Неи11 посН §аг те аде ]УеШег («Ну поревите, как старые

а Письмо от 15 января 1787 г. — Впе/еСА IV. 5. 11.

Ь Текст сценария см.: Впе/еСА IV. $. 167. с Оиптп$А. УоптоП // NМА III, \\$г. 10. 5. XII.

бабы»). Теперь мы должны были пропеть канон вновь, и невозможно описать, что за смехотворное и в то же время глубокое, вплоть до яростной решительности — а вместе с тем, наверное, возвышеннокомическое — действие он произвел на нас всех. И, если не ошибаюсь, произвел и на самого Моцарта. А затем, с несколько диковатым выражением лица, он внезапно произнес: «АсНеи, дети мои!» — и был таков⁰.

«После Моцарта [...]я слышал множество великолепных выступлений — но ничто даже близко не напоминает его неистощимое остроумие»^ь. Об изобретательных, остроумных, артистически непринужденных импровизациях Моцарта на клавире написано немало. Импровизация была для него, по-видимому, тем полем, на котором фантазии давалась полная воля. Моцарт легко играл «из головы» не только прелюдии, каденции в концертах, но и фуги, сонаты, и, конечно, вариации. Последние были жанром, наименее регламентированным какими-либо правилами. Они в меру просты и доступны для публики, эффектны и потому привлекательны для пианиста-виртуоза, интересны и затейливы для композитора, так как требуют изрядной фактурной и ритмической изобретательности, умения сказать одно и то же по-разному.

Клавирные вариации Моцарта изобилуют многочисленными игровыми приемами и игровыми «фигурами»⁰. Это мелодические мотивы, ритмические или гармоническим последования, фактурные ячейки, которые приобретают особый смысл, выделяются на общем фоне, создают неожиданные повороты в музыкальном развитии, вызывая ассоциации с реальными игровыми ситуациями. Такие фигуры можно обнаружить, конечно, отнюдь не только в вариациях и не только у Моцарта. Но вариации в этом отношении — своеобразная лакмусовая бумага: тема определяет многие качества всех последующих вариаций, а значит, любое нарушение, любой оригинальный штрих, придуманный композитором, выделяется более ярко, чем в других формах.

Часто встречаются, например, приемы, которые создают эффект диалога — обсуждения, спора, перебранки, внося в несколько статичный по своей природе жанр вариаций броскую театральную действенность и заставляя вспомнить о стилистике итальянской оперы Ьий'а. Могут возникать своеобразные ансамблевые сценки с забавными репликами-вторами, дуэт «разногласия» спорщиков, которые перебивают друг друга или высказывают противоположный взгляд на один и тот же предмет. В создании своего инструментального театра Моцарт использует как чисто клавирные приемы (типа переброски рук, резкой смены регистров, больших скачков), так и имитацию игры оркестровых групп, контрастов ШШ—во1о, перекличек инструментов.