Моцарт и его время

<1 Алексеева И. Предисловие// Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. М.,

2006. С. 14.

ГО

0-

О

Ь-

го

О

С

о

*

о

я

н

о

о

р

О

о

я

н

предложения из набора слов. В переводе это может выглядеть примерно так: * Здорова будь, и новое мне поскорее напиши что-нибудь, Германии почта из еше не пришла. ОкЫа. Я обычно и как остаюсь Моцарт Вольфганг Милан 1771 ноября 12-го»^а (в нормальном варианте: «Будь здорова, напиши мне поскорее что-нибудь новое. АскНо. Остаюсь, как и обычно, Вольфганг Моцарт. Милан 21 ноября 1772 г.»). Есть в письмах и другие места с такими же словесными перестановками. Бауэр сравнивает их с популярными детскими стишками «Добрый Шустер, господин день...» (вместо «Добрый день, господин Шустер...»)^ь По-видимому, Моцарту словесные головоломки доставляли огромное удовольствие, раз он продолжал посылать их отцу уже во вполне взрослом (двадцати одного года от роду!) возрасте во время парижского путешествия 1777— 1778 годов. Головоломки, конечно, стали сложнее: переставляются уже не слова целиком, а слоги разных слов, и возникают «кадавры»: «1сй кап ёезсйеи! (ёезсЬейез) шсЬ18 Ьеи18 (Неи1е) зсЬгеНэеп, бепп 1сЬ Ье1з (Наше1) у6Ш§ аиз йеп Ые1 (Ып), бег кара (рара) йЫе е8 пнг шсЫ Мй88еп Рареп (ЬаЪеп)»^с — что-то вроде «Я не могу написать разодня (сегодня) ничего сегумного (разумного), так как я совсем головял потелову (потерял голову). Импа (папа) не должен папеть (иметь) на меня обиду». Леопольда такие забавы в то время веселили мало, он не преминул поддеть сына: «Наверное, ты думаешь меня развлечь, когда присылаешь сотню дурацких шуток»¹¹. Вряд ли Вольфганг действительно хотел развлечь отца, скорее всего в Мангейме, как и во время всей не слишком радостной и удачной поездки, он, комбинируя слоги и буквы, старался сам себе поднять настроение.

Пожалуй, щедрее всего словесные шалости представлены в его письмах к Ва.ч1е, где все пестрит забавными рифмами, которые так трудно переводить на другие языки. Все эти «сеструха-страшнуха», «здоровы-коровы», «прелата-салата», «привет-штиблет»⁶ наряду с лексическим озорством и «фекальными» остротами — те же игры со словом, что и в письмах к сестре и отцу. При том что стилистика писем к кузиночке отличается от языка в переписке с Леопольдом и друзьями, именно свободное обращение со словами, умение соединять и перекраивать их, легко и непринужденно рифмовать составляет некий общий знаменатель! Рохлиц упомянул о том, что Моцарт не только письменную, но и устную речь любил пересыпать стишками, не особенно заботясь при этом о правильном метре, и целые письма мог написать в рифму (имеются в виду, скорее всего, как раз письма к кузине)⁸.

Моцартовская склонность к рифмам (а ему принадлежат и вполне законченные стихи) также имеет игровую подоплеку. На юге Германии и в Авст-

а Письмо от 21 ноября 1772 г. — Впе/еОА I. 8. 463.

Ь Сшеп $ски$Хег, Негг Мог$еп... ~ см.: ВаиегС. С. Могап. СШск, 8р1е1 ипс! ЬеЮепзсЬаО. 8. 255.

с Письмо от 26 ноября 1777 г. — Впе/еОА И. 8. 148. Разгадка «головоломки» дана Бауэром:

«1сЬ капп Неше тсЫз §е$сЬеке5 5сЬге1Ьеп, йепп 1сЬ Ып уо1И§ аи$ ёет Наи$е1. Эег рара ти$$ е$ гтг тсМ уегйЪе1п» (у Моцарта иначе, менее правильно с точки зрения грамматики:

Пег рара тш$ е$ пнг шсЫ Шэе1 ЬаЬеп. — И. С, П. Л.).

с! Письмо от 4 декабря 1777 г. — Впе/еОА II. 8. 167.

е Все зарифмованные слова взяты из перевода Е. Байер: Вольфганг Амадей Моцарт. Пись

ма. М., 2000. С. 381-409.

Г Не случайно в академическом немецком издании письма к Ва§1е даны в обшем ряду, а не

упрятаны стыдливо в приложение. По этому пути пошли и переводчики-составители последнего русского издания писем: Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. М., 2006.

§ Рохлиц. С.114—115.

рии широко бытовала игра наподобие нашей «чепухи»: один партнер произносит стихотворную строку, другой должен продолжить, зарифмовав ее, и предложить следующую, а к ней рифму придумывает уже третий, и так по кругу. Тот, кто спасует, платит штраф. В эту игру наверняка играли и в Зальцбурге. Бауэр находит ее следы, например, в письме Анны Марии Моцарт, матери Вольфганга, к мужу, где прощальные пожелания она рифмует именно в такой манере³. Были распространены и другие стихотворные игры, например в «эхо», когда на вопрос нужно отвечать в рифму. Кроме того — игра в карты с 5иЬ$(апЦуа и АсЦес^а, существительными и прилагательными, которые комбинировались в случайном порядке, или в «беседы», когда чередовались реплики на разных языках. Моцарт в одном из писем к сестре (начало июня 1770 года) имитирует как раз такую игру, перемежая немецкие и итальянские фразы. Позже, в письмах из Мюнхена (1780) он зашифрует в специально сконструированном абсурдном тексте слова «фаворитка» и «архиепископ»⁶ — такие игры-шифры тоже имели хождение в то время.

Игры, в которые на протяжении жизни играл Моцарт, интересны отнюдь не только для описания его быта или анализа его личности. Они, конечно, существенно дополняют наши представления о том, как, собственно, протекала его жизнь, даже в самые напряженные и драматичные периоды не лишенная веселых развлечений. Он не только легко и непринужденно чувствовал себя в обществе, знал толк в разных — интеллектуальных, азартных, ролевых — играх. Его музыкальное мышление, которое, казалось, должно быть обусловлено какими-то совершенно иными законами, имеющими мало общего с миром развлечений и светских забав, тоже в очень существенной мере «подпитывалось» духом игры. Причем аналогия в данном случае не исчерпывается самой общей трактовкой искусства как игры духа, как свободной эстетической деятельности.

XVIII век культивировал особый род музыкальных игр — что-то наподобие лото: игроки могли «собирать» менуэт или другой танец из мотивов, написанных на специальных картах-таблицах. Лариса Гервер, опубликовавшая ряд таких игр, ссылается и на те, что традиционно приписываются Моцарту, — «Руководство, с помощью которого многие, даже не обладающие знаниями о музыкальной композиции, смогут сочинить контрданс (вальс) посредством всего двух кубиков» (1793, 1796)^с. Принцип составления пьес несложен и остроумен. При помощи двух костей определялся номер такта, помещенного в специальную таблицу — первый, второй, третий и так далее для всего танца. Секрет состоит в том, как объясняет Гервер, что «кусочки», предназначенные для одной и той же функции (1, 2, 3 и т. д. такта), имеют одинаковую гармонию, так что, каков бы ни был «жребий», фрагменты легко приладить друг к другу.

Ясно, что такая музыкальная забава была предназначена для досуга тех, кто имел хотя бы начальные навыки игры на клавире. Но, по большому

а ВаиегО. С. МогаП. ОШск, $р1е! ип(1 ЬекЗепБсЬаЙ. 5.259-260. Ор. ей. Стишки Анны Марии Моцарт тоже весьма «солены»: «Пока, мой милый, спи-уени, задницу на рот натяни, спокойной ночи, наложи в кровать, если захочешь» (Письмо от 26 сентября 1777 г. — Впе/еСА II. 5.167). Стоит ли удивляться лексическим вольностям Вольфганга? По-видимому, большинство аналогичных мест в письмах к кузине коренятся в распространенной в Зальцбурге игре.

Ь Алексеева И. Предисловие // Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. С. 16—17. с Гервер Л. Музыкальные игры Гайдна и Моцарта, или Простой способ сочинять музыку, не зная правил. Учебно-игровое пособие. М., 2003.

КОМПОЗИТОР / Мижиз Шепз

О

РР

н

о

и

а,

о

рр

н

счету, в ней нет ничего принципиально отличного от уже упоминавшейся игры, в которой складывались карточки с существительными и прилагательными и на основе пар сочинялись небольшие рассказы — ею зальцбургская молодежь, судя по дневнику Шиденхофена, развлекалась очень часто³.

Комбинаторика, лежащая в основе словесных и музыкальных игр, в моцартовское время проявлялась еще в одной специфической форме — ап сотЫпа(опа, описанной в трактатах преимущественно немецких теоретиков и имеющей непосредственное отношение к композиторскому творчеству. «Искусство комбинаторики» тогда воспринималось как одно из проявлений старинных связей музыки и математики^ь. Его сфера — способы работы композитора с мелодическими фигурами. В трактате Кристиана Циглера «Введение в музыкальную композицию» (1739) полсотни страниц (81—128) исписано мелодическими и ритмическими вариантами мотива, составленного из звуков С-биг’ного трезвучия. 24 пермутации (перестанови!) четырех звуков (с-б-е-1) приведены Йозефом Рипелем. Гервер сравнила способы преобразования мелодической ячейки с полифонической техникой (ритмическое увеличение, уменьшение, удвоение) и даже «серийными» модификациями (ракоход, инверсия, ракоход инверсии)⁰.

Пожалуй, ни у кого из композиторов XVIII века комбинаторноигровое начало не реализовалось столь разнообразно, как у Моцарта, — и в обычной жизни, и в литературно-эпистолярном стиле, и в творчестве. Конечно, говорить о прямых параллелях между играми и музыкально-композиционным мышлением вряд ли возможно. Но некоторые, иногда даже весьма определенные аналогии все же имеются.

Оригинальный и остроумный игровой прием находим, например, в моцартовских вариациях на тему арии из оперы Глюка «Пилигримы из Мекки» (КУ455, 1784). Музыкальная «ситуация» явно развертывается на игровом поле. Воспроизводится эффект детской считалки, в которой участников игры ожидает одинаковый результат — «выйди вон», или словесной игры, описанной в журнале «Приятное времяпрепровождение» за 1757 год^й. Игроки должны повторять одну и ту же фразу, присоединяя к ней новые продолжения. Так и здесь, но как бы в «ракоходе» — начальная фраза повторяется четырежды и каждый раз ее последний звук гармонизован по-разному (Б, Б-5, Б-П, ББ). На сходно сформулированные, но разные «вопросы» дан одинаковый ответ — один и тот же пассаж, приводящий к тонике: