Моцарт и его время

Еще одна плоскость, в которой проявляла себя игровая логика, — музыкальная форма. Для композитора превращение цепи строгих вариаций в некое логически скомпонованное целое всегда представляло собой проблему. Афористически кратко и четко ее сформулировал Виктор Цуккерман: «Сонатной форме надо следовать, тогда как вариационную форму приходится преодолевать»¹¹.

а Рохлиц. С. 112—113.

Ь Там же. С. 117.

с Термин «фигура игровой логики» и описание ряда таких фигур принадлежит Е. Назай-

кинскому. См.: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 219—227. д Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма: Учебник. М., 1987. С. 9.

го

а.

О

Н

5

со

О

С

2

О

о

и

н

о

а>

Р

Он

о

рр

н

Иными словами, для того, чтобы фигурационные вариации стали полноценной композицией, требовалось выстроить их особым образом — так, чтобы форма приобрела целостность и законченность. Способов было несколько. Самый простой — повторение темы в конце цикла — знак окончания, оно же — возвращение к началу, как в пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке»³. Еще один широко распространенный прием — трехчастность как форма второго плана (в ряду мажорных вариаций, например, выделяется одна или несколько вариаций минорных, после чего снова следует возврат к мажору). Типичные средства организации вариационного цикла, равно как и принципы варьирования, принадлежали к неписан-ным правилам музыкальной практики. Следуя им, возникли сотни произведений в сольной музыке для разных инструментов, ансамблей и оркестра. Моцарт в этих случаях чаще всего «играл по правилам», но вносил в них собственные оригинальные нюансы. Он, например, в отличие от своих современников, часто включал в цикл медленные вариации и быстрые финалы, превращая его в некое подобие сонатного. Помимо орнаментации темы он любил вводить в вариации новые мелодии. Встречаются у него и другие оригинальные детали, связанные с игровой логикой. Яркие примеры дают вариационные циклы внутри клавирных сонат А-Фдг КУЗЗ1/3001 (1783) и Б-йиг КУ284/205Ъ (1775).

Первая из этих сонат — в целом самый необычный моцартовский сонатный цикл. Ни одна из его частей не написана в сонатной форме. Вместо традиционного сонатного А11е§го КУЗЗ 1/3001 открывают вариации — единственный раз во всем сонатном творчестве Моцарта^ь. Трудно представить себе форму, менее подходящую для этой цели. Положение «спасает» одна, но очень существенная деталь. В первой вариации появляется фактурный и динамический контраст, которого не было в теме: тихое начало и громкое продолжение с характерными «турецкими» репетициями-барабанчиками в басу. Новые детали такого рода в вариациях возникать, конечно, могли, но, как правило, их присутствие ограничивалось одной вариацией. В А-Фдг’ной Сонате фактурнодинамическая деталь получила свою линию развития, свою «судьбу», создала, пусть и до некоторой степени условную, оппозицию теме. Репетиции-барабанчики, динамический контраст двух предложений начального периода появляются и в последующих вариациях, в результате чего композиция как бы расслаивается. Существуют вариации «на тему», а кроме того — вариации «на первую вариацию», и они соответствующим образом группируются:

А Ь Ы а1 а2 Ъ2 ЬЗ

Тема 1 вар. 2 вар. 3 вар. 4 вар. 5 вар. 6 вар.

на 1 вар. на тему _ на 1 вар. _

В линейную повествовательную логику вариаций вторгается типично игровая ситуация соперничества, спора, хотя и поданная всего одной деталью. Эта деталь создает неожиданный и одновременно ожидаемый эффект: в вариациях, ставших первой частью сонатного цикла, появляется отсвет сонатной диа-

а Ростислав Берберов называл такой прием «комплексом разбитого корыта»: что бы ни

происходило с темой в строгих вариациях, ее суть от этого не меняется, и всегда возможно возвращение к исходному виду (мысль высказана в личной беседе).

Ь У Гайдна есть тоже всего одна клавирная соната с двойными вариациями в первой ча

сти — НоЬ. XVI: 40 (опубликована в 1784 г.).

^,ч-

'Ф

логичности. «Барабанчики» оказываются как раз той запоминающейся фигурой, которая перекидывает арку в третью часть и легко узнается в «турецком» финале. Тем самым легко, в буквальном смысле играючи, Моцарт достиг того, что часто бывало в сонате: начальное А11е§го и финал имеют тематическую общность.

В О-йиг’ной Сонате КУ284 вариации занимают место сонатного финала и поэтому призваны решать иную драматургическую задачу. Они гораздо более контрастны, чем вариации в Сонате А-йиг, в их чередовании намечена рондальность, а игровой прием призван усилить шутливый и радостный характер. В строении темы обращает внимание ее несимметричность: 8 тактов в первой части двухчастной репризной формы и 9 тактов — во второй. Для простой песенной структуры симметрия и квадратность были общепринятой нормой. Если и встречались нарушения, то обычно в каденции, причем, как правило, четное количество тактов сохранялось. В теме моцартовских вариаций «лишний» такт внедрен между серединкой и репризой второй части и содержит одни паузы — чисто игровая фигура умолчания. В вариациях же эти паузы Моцарт начинает заполнять, причем делает это даже несколько нарочито, демонстративно. То фактурная ячейка, характерная для данной вариации, помещается в неожиданно низкий или высокий регистр, то появляются гигантские скачки через всю клавиатуру, то мотив, заполнивший бывшие паузы, превращает легкомысленную и игривую секвенцию в «ученую» трехголосную имитацию, да еще по звукам открытых скрипичных струн:

В результате возникает совершенно неожиданный эффект. Помимо вариаций «на тему» появляются своеобразные вариации «на паузу» — чистый фантом, рожденный фантазией композитора. Слушатель начинает ждать этих микровариаций, активно включаясь в процесс игры с материалом.

Стоит упомянуть, что у вариаций из клавирной Сонаты О-ёиг был прообраз, «трамплин» — вариации в первой части струнного Квартета С-йиг КУ170 (Вена, 1773). Тема здесь тоже имеет не восемь, а девять тактов, правда с иной метрической структурой: лишний, «пустой» такт оказался между шестым и седьмым. Моцарт и в этом случае в вариациях заполняет паузы фактурными фигурками, но все же не так изобретательно, как десятью годами позднее в клавирной Сонате.

Вариации позволяли Моцарту включать в игровую ситуацию и более далекие, чем рондо и соната, жанры, как бы подражая им. Цикл КУ460/454а (1784) был написан на тему арии Соте ип аупеИо («Словно ягненок») из комической оперы Дж. Сарти «Двое спорят, третий радуется»⁸. Начиная с 1960-х годов принадлежность этих вариаций Моцарту стала предметом дискуссии, обобщен-

а Премьера оперы Сарти состоялась в Милане в 1782 г. В Вене она впервые прозвучала 28 мая 1783 г. на итальянском, а спустя год — на немецком языке. Моцарт, навестив Сарти в Вене, импровизировал у него в гостях вариации «на тему» арии из его оперы, чем доставил хозяину много радости (см. Письмо от 9/12 июня 1784 г. — Впе/еСА III. 5. 318). Мелодию этой арии Моцарт ввел позднее в застольную музыку в финале «Дон Жуана».

Он

О

Н

X

го

О

С

О

О

Р0

н

о

рг

а

о

и

н

ной Константином Саквой в Примечаниях к монографии Аберта³. Отсутствие полного автографа дало основание предполагать, что этот цикл — запись мо-цартовской импровизации, сделанная Сарти^ь. Сомнения в авторстве Моцарта вызывала, в частности, непоследовательность в развертывании композиции. Действительно, после шести вполне типичных вариаций появляется быстрая с характерным для финала метрическим и интонационным преобразованием темы. Минорная (неполная) и две медленные (в мажоре и почему-то снова в миноре) вариации, обычно предваряющие финал, на этот раз неожиданно помещены внутри него. Может ли эта странность свидетельствовать о недостатке композиционного мастерства, — вопрос, решаемый не столь уж однозначно. От малоодаренного или неопытного сочинителя как раз следовало бы ожидать, скорее, типичного, а не экстравагантного решения. Эти же вариации вызывают весьма любопытные ассоциации с оперным ансамблем, где — в полном соответствии с названием оперы Сарти — «двое спорят».

Напрашивается и более прямая параллель — с дуэтом и дуэтгино Фигаро и Сюзанны из интродукции моцартовской оперы. Вариации тоже можно условно разделить на две большие части (до финала и финал с включениями). В первой действуют два персонажа — активный, настойчивый герой (1,3, 5-я вариации) и мягкая, грациозная героиня (2-я и 4-я вариации). От длинных, развернутых высказываний они переходят к стремительному обмену короткими репликами, типично буффонной пикировке — сюжет, весьма напоминающий о первом дуэте Фигаро и Сюзанны. Оперные ассоциации делают вполне объяснимыми и особенности второй части вариаций, как раз вызывавшей критику: и обширные каденции-колоратуры между разделами, и две минорные вариации, представляющие собой как бы ответные реплики героини. Возникает смешение жанров, эффект своеобразной жанровой иллюзии. В какой-то мере эти вариации напоминают о пародийной импровизации Моцартом оперной сцены, описанной Рохлицем^с. Только в данном случае персонажи, их воображаемые реплики, само действие полностью «переведены» на язык инструментальной музыки.