Моцарт и его время

а ОШег$<1ог$К.\оп. БеЬеп5Ъе$ге1Ьип§ $етет ЗоНпе т сНе РЫег сНк^еП. Ье1р21§, 1801 (Я1940). 5.209-210.

Ь Заметка опубликована 29? октября 1791 г. в МизИсаИзсИез Ц'ЬсИепЫай,

1. Е ЯеюЪасЙ. ВегИп, 1791. 5. 30. — ОеШзскйок. 5. 359—360. Заметка подписана инициалом “XV”. Дойч предполагает авторство пианиста, композитора и капельмейстера Берлинского национального театра (с 1792 г.) Бернхарда Ансельма Вебера, с Аберт I, 1. с. 101—102; Чичерин Г. Моцарт. М., 4/1979. С. 103; Эйнштейн. С. 149; Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989. С. 45; Копгаб. 5. 187.

а.

О

н

5

со

О

С

О

и

о

и

н

о

ОЭ

&

Сц

О

«

н

ра, собравшего целую коллекцию таких «общих мест» из трактатов и учений по композиции XVIII — начала XIX века³: «песенный стиль» (т. 1-4), имитационное построение в «ученом» стиле с небольшим менуэтным завершением (т. 5—12), «охотничья» музыка (т. 13—22) — в главной партии; страстная фантазия, напоминающая о стилистике 5шгт ипд Бгащ, — промежуточная тема в связующей партии (тт. 23-40); грациозный и серьезный менуэты (т. 41-55 и 71-81), перемежаемые новыми 5Шгт ипс1 Огащ-э п и золам и (т. 56—70 и 82—85), — побочная партия; виртуозная заключительная партия (т. 86—93). В разработке нашлось место еще одной новой менуэтной теме (т. 94—109).

Другая сторона моцартовской интонационной множественности — «мозаика» мотивов («стилей», топосов) внутри темы. Ратнер считал Моцарта величайшим мастером смешения и согласования топосов даже в относительно кратких построениях. Анализируя главную партию «Пражской» симфонии, он находит в ней около двадцати тематических образований: многократно чередующиеся стили — напевный (песенный), ученый, «охотничий», блестящий, 5(игт ипд Огап% — каждый из которых представлен двумя-четырьмя тактами^ь. Такие «лоскутные» темы в инструментальных опусах Моцарта и правда не редкость; в предыдущей главе мы описывали, например, главную тему первой части Сонаты КУ280/189е, обнаружив в 13 тактах целых пять «топосов»⁰. Примеры такого рода, конечно, можно продолжить.

Каким же образом все эти разнообразные «кусочки», «мелодические цветы», произрастающие один из другого, новые мысли, которые не дают слушателю «перевести дух», — как все это согласуется с моцартовской критикой мессы Фоглера? Не лукавил ли Моцарт? Объяснений, по-видимому, может быть несколько. Прежде всего, суть, как и в случае с гармонической техникой, состоит не в том, что в произведении одна тема «спешит сменить другую», а в том, как это сделано. Моцартовская тематическая множественность всегда органично сопряжена с единством. Они составляют две стороны одного целого.

Не случайно, обсуждая проблемы тематического мышления Моцарта, музыковедам удалось выявить и осмыслить немало принципов и приемов, чье действие обеспечивало единство на разных уровнях композиции. Об агз сот-Ыпа(опа у нас уже был повод упомянуть на страницах книги. Искусство комбинаторики реализовалось в выводимости всего материала из начальных тематических импульсов. Практика, имевшая в XVIII веке теоретическое (пусть и не всегда серьезно-академическое) обоснование, впоследствии нашла неожиданное аналитическое продолжение в постсерийных теориях Рудольфа Рети и Ханса Келлера¹¹. По сути, они занимались тем же самым, что и теоретики XVIII века, правда трактовали выводимость очень широко, вне какой-либо связи с конкретным синтаксисом — мотивами, фразами. Иной подход у Конрада, считающего общим знаменателем разнообразных тематических идей тональную стабиль-

а ЯшпегЬ.. С1а$$ю тизю. Ехрге$$юп, Рогш, апс1 $1у1е. МУ, 1_. 1980. Последам Ратнераони

обозначены в статье: АИапЬгоок IV. Т\уо ТЬгеас1$ (Ьгои§Ь 1Не ЬаЪуптН: Торю апб Ргосе$5 т 1Ье р!Г51 Моуетеп15 оГ КУ 332 & КУ 333. // Сопуепиоп т ЕфиеепШ- апб Ыте1ееп1Ь-сепШгу Ми$ю. Е5§ау5 т Ьопог оГ Ьеопагс! С. Ка(пег. Репбгавоп Рге5$, 1992. Р. 125-171.

Ь ЯатегЬ. С1а55Ю лише... Р. 27—28.

с См. с. 435 наст. изд.

с1 ЯеН Я. ТЬе ТЬешабс Ргосе$з т Ми$ю. Ь., 1961; КеНег Н. КУ 503. ТЬе 1_1ш1у оГсогига$11Пё ТНешев ап<1 Моуешеп15 // ТЬе Ми$ю КеУ1е\у, 1956, № 1.

сч

т!-

ность^а. Определяя ключевые принципы музыкального мышления Моцарта, Бобровский, наряду с контрастным противопоставлением, отмечает принцип «самодвижения», «органического музыкального движения, которое можно уподобить росту стебля из зерна»^ь. О лейтинтервалах, лейтгармонии, лейтинтонации в отдельном произведении пишет Евгения Чигарева⁰. Сходные мысли высказывает и Михаил Брайловский, выделив три интонационно-тематических комплекса, характерных для минорных опусов Моцарта¹¹.

Дилемма разнообразия и единства в статье Гервер^е рассмотрена в связи с вопросом о стилевой однородности музыки Моцарта. Хорошо известно, что наряду с многотемными есть немало моцартовских произведений, которые, пользуясь характеристикой Валентины Конен, как бы «сотканы из одного мотива» или построены на одной теме. Это и увертюра к «Волшебной флейте», и сонатные А11е§п, чьи побочные партии построены на материале главных (клавирные сонаты КУ576, 570), и §-то1Рный струнный Квинтет, и «Прусские квартеты». Что роднит их с многотемными опусами? По мнению Гервер, кроме ап сотЫпаИпа, присущего практически любому моцартовскому опусу вне зависимости от характера тематической организации, таким объединяющим началом служит особый принцип горизонтального и вертикального соотношения контрастных тематических «единиц». В «многотемных» произведениях господствуют попарные сопоставления — полнозвучной фактуры и пассажей, четной ритмики и триолей¹. Действительно, примеры такого чередования «через один» многочисленны, действие этого принципа можно обнаружить в большинстве начальных А11е§п в клавирных сонатах Моцарта. В уже упомянутой Р-биг’ной Сонате КУ332/300к менуэтные напевные темы прослоены виртуозными эпизодами в стилистике ЗШгт ипй Бгап§. В поздней О-биг’ной Сонате КУ576 «рондо» возникает на двух уровнях. Первый — тематический: а (ГТ) — Ь (СП) — а! (1-я побочная тема на материале главной) — с (2-я побочная тема) — а2 — (начало разработки); второй — фактурный: чередуются построения, выдержанные в гомофонной и полифонической фактуре. В «однотемных» сонатных формах, как замечает Гервер, самостоятельные, часто контрастные мотивы создают разнообразные вертикальные соединения. И делает вывод: «...внутренне организованная горизонтальная последовательность множе- _| ства самостоятельных тем и их вертикальные сочетания, спрятанные за моноте-матическими анафорами основных построений сонатного аИе§го, — различные |

прием использован неумело и нарушает композиционную стройность.

а Копгаб. 3. 187—189.

Ь Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. С. 36—37.

с Чигарева Е. Свет далекой истины // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 17-23.

<2 Брайловский М. О единстве тематизма // Там же. С. 65—68.

е Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта? // Там же. С. 59—64.

Г Там же. С. 61.

8 Там же. С. 63.

II Шо, судя по всему, для Моцарта — столь же важная категория, как и для Леопольда. Однако взгляды на то, какими средствами и как она реализуется в произведении, у отца и сына не во всем совпадали. Это тем более заметно в сравнении с их единодушием в отношении к Шёеп и Оейапкеп (нем. мыслям). В полном согласии с практикой XVIII века оба считали, что тематический материал с равным успехом можно сочинить, а можно заимствовать, оттолкнувшись от чужой идеи. Что же касается согласования тем, тематической драматургии (если использовать современное понятие), то для Леопольда все это теснейшим образом связано с общепринятым, привычным порядком, правилом, типичным для тех или иных жанров. Для Вольфганга же, как показывает большинство его зрелых опусов,/?/о являлось предметом изобретения, не менее, а может и более, важным, чем создание темы. Именно композиционная нить в первую очередь определяет индивидуальность его произведений даже тогда, когда известны тематические «трамплины», прообразы, «подслушанные» у других мастеров или у себя самого. Поэтому и многотемная сонатная форма, которая воспринимается как важнейший стилевой признак моцартовской музыки, — не что иное, как особая композиционная идея.

Конечно, вряд ли стоит утверждать, что Моцарт сознательно культивировал (или тиражировал) некий тип многотемной сонаты. Судя по всему, профессиональная «рутина» ему была совершенно несвойственна. Он мог воспользоваться своей старой музыкальной мыслью, но практически никогда не повторял У?/о — тематически-композиционный план, предпочитая повторам варианты. Ни одна из клавирных сонат, имеющих более двух тем, не дублирует другую: в О-биг’ной № 8 — зеркальная реприза (уникальный случай); в С-бигной № 10 все три темы имеют ярко выраженную интонационную общность, к тому же в репризе припасен обманный ход — первая побочная начинается не в тонике, как положено, а в доминанте и лишь потом перебирается в основную тональность; о Двенадцатой Р-биг’ной сонате мы уже писали, количество тем в ней — вне конкуренции; Тринадцатая В-бигная — самая уравновешенная и гармоничная «трехтемная» сонатная форма; в с-шо11’ной Сонате № 14 в связующей партии появляется яркая промежуточная тема, затем она, подтверждая свой статус, звучит в разработке в Г-шо11 и вовсе исчезает в репризе; в Р-биг’ной КУ 533 все три темы уже в экспозиции сопровождает интенсивная полифоническая разработка. Так что даже на уровне самых общих принципов тематической организации и в рамках одного «типа» формы у Моцарта господствует вариантность.