Моцарт и его время

Идея «среднего» может быть интерпретирована еще в одном плане — как некая норма жанра, наиболее полно определявшая его место в музыкальной культуре. Эта мысль не нашла прямого отражения в письмах Моцарта и вообще вряд ли им полностью осознавалась, однако подспудно все же присутствует в его оценках. Говорить о норме в эпоху, когда и опера, и инструментальные жанры развивались чрезвычайно интенсивно, сложно. Никогда еще придворная и городская культура не была столь музыкально «емкой», а музыка — столь востребованным искусством.

Изучая анонсы концертов, афиши оперных спектаклей, сообщения о нотных изданиях, упоминания о музыкальных событиях в дневниках и переписке, замечаешь, что публика тогда ценила, прежде всего, все новое. Такая позиция коренным образом отличается от сегодняшней, когда меломаны предпочитают снова и снова слушать произведения уже известные, а знакомство с новым остается на долю хорошо подготовленных профессионалов. Именно поэтому, наверное, во второй половине XVIII века удивительным образом сочетались две противоположные, но взаимосвязанные тенденции. С одной стороны, постоянно обновлялся репертуар, возникали новые жанры и их разновидности, новые модификации инструментов, технические находки и изобретения. С другой — новое быстро распространялось по всему европейскому пространству, рождая моду и спрос жадной до впечатлений публики. А, значит, неизбежно формировалось нечто среднестатистическое, что характеризовало тот или иной жанр и в понимании композиторов, и в восприятии слушателей.

Именнотак обстояло дело, например, с камерно-инструментальной музыкой, прежде всего со струнным квартетом. Считается, что он возник в середине XVIII века как ответвление жанра дивертисмента. Еще в 1772 году квартетами-дивертисментами назвал свой ор. 20 Йозеф Гайдн. Дело, конечно, не только в названии жанра. Квартет изначально был ориентирован на домашнее музицирование и сохранял эту функцию на протяжении всего своего классического периода (1770—1800). Необычайно высокий спрос на камерноансамблевую музыку объясняет колоссальную активность композиторов. Людвиг Финшер упоминает не менее чем о сотне авторах квартетов³. Среди них — мастера первого и второго «эшелонов», например, как Ф.К. Рихтер, Ф. Гассман, К. Каннабих, И. Г. Альбрехтсбергер, Й. Мысливечек, И. Б. Вань-халь, К. Диттерсдорф, Л. Боккерини, К. Стамиц, Л. Кожелух. А. Гировец. Имена других сегодня мало что говорят даже музыковедам — Ф. Аспльмайер, К. д’Ордонес, В. Пихль, Э. А. Ферстер, Ф. Кроммер, И. Г. Медерич и др. Если

ПтскегЬ. ЗггеюКчиаПеи // Мгшк т ОезсЫсЪге ипс! Ое§еп^ап. ЗасНгеИ. Вс1. 8. 5р. 1935.

учесть, что квартеты в то время публиковались сериями, чаще всего по шесть штук, нас не должно удивлять огромное число опусов, перевалившее за тысячу. Хоффмайстер, один из венских издателей Моцарта, например, написал не менее полусотни квартетов. Плодовитый, но сегодня прочно забытый Иоганн Антон Медерич — около тридцати.

В отличие от симфонии и концерта, рассчитанных на публичное исполнение, квартет с его дифференцированной фактурой и однородным тембром, как справедливо заметил Финшер, предназначался в первую очередь не для слушателей, а для самих исполнителей³. Концертный статус квартет начал завоевывать в 1780—1790 годы^ь, но при этом доминировали все же приватные формы. Со временем внутри квартетного репертуара наметилось разделение. Более легкие и доступные адресовались любителям, более сложные — профессионалам. Соответственно отличалась и их жанровая «норма». По-видимому, именно усилением внимания со стороны профессиональных музыкантов можно объяснить моду на квартеты с фугами, которая быстро охватила Вену, а затем и другие европейские города в конце 1760-х — начале 1770-х годов. У Франца Ксавера Рихтера (1768) и Карло д’Ордонеса (середина 1770-х) фуги прочно заняли место финала, у Флориана Гассмана в Шести квартетах, изданных посмертно, — по две фуги в каждом (скасип тес 4еих/и§ие$). Кульминацией в развитии этой разновидности, пожалуй, можно считать две полудюжины квартетов-фуг Иоганна Георга Альбрехтсбергера (1780, 1782)^с. Частично к ней можно отнести и «экспериментальный» ор. 20 Йозефа Гайдна (1772).

Сам композитор поставил в начало цикла три квартета с финальными фугами, имеющими разное количеством тем — а 2зеШ (Г-то11), соп Гге зо&еМ (А-диг), а 4(го (С'-Оигр. Он также тщательно выписал указания т сапопе,

а1 птегчш. Все это придавало квартетам отчетливо ощущаемый оттенок учености. Орш 20 Гайдна, как известно, стал своеобразным толчком для создания мо-цартовских квартетов КУ168—173. Эта серия была написана Моцартом в Вене в 1773 году. Полифоническая техника играет в ней более значительную роль, чем раньше, — это и рассыпанные по партитуре разнообразные имитационные переклички, и искусный канонический менуэт (в КУ 172), и фуги, венчающие первый и последний квартеты. Правда, в отличие от Гайдна Моцарт в обоих случаях ограничился одной темой, зато использовал /7 гоуето и динамичные стретты. Существует первый вариант фуги из КУ 173, что уже само по себе свидетельствует о тщательной подготовке и отделке полифонической формы.

Миланский и венский циклы квартетов, написанные в конце 1772 —1773 годов, показывают, что Моцарт в совершенстве освоил жанр, причем в обеих его разновидностях. И той, которая была ориентирована прежде всего на любительское музицирование (КУ 155—160), и той, которая несла

а РтзсНег Ь. .1о5ерЬ Науёп ипй $ете 2ей. ЬааЪег-\%г1а§, 2000. 5. 401.

Ь Правда, еше в 1769 г. в Париже с названием Оиашога Сопселамез были опубликованы 6 квартетов Франца Аспльмайера, в которых инструменты поданы в концертном, виртуозном амплуа. Не исключено, что они были «первой ласточкой» новой концертной разновидности квартета, хотя, возможно, в них могла по-своему преломиться и традиция симфонии сопсеПагЛе, жанра, который пользовался в Париже популярностью, с КгиттасНег Р. Эаз 81гею1к1иапе1. НапсШисН дег тиБИсаИхсНеп Саиип§еп. Вс1. 6. ЬааЬег-

\Ыа_ё, 2001.8.74-80.

с1 РтзсНег 1.1о8ер11 Наудп ип<1 $ете 2ек. 8.405. Артариа, публикуя квартеты, установил

другую нумерацию, которая сохраняется и в современных изданиях.

Г"-

сч

– с

о.

О

н

со

О

С

О

о

со

н

о

аэ

&

Он

о

со

н

в себе память о полифонических традициях старых ансамблевых церковных сонат и ясный отпечаток музыкальных пристрастий знатоков второй половины XVIII века (КУ168-173).

После этого возник длительный перерыв. К жанру струнного квартета Моцарт обратился только спустя девять лет³, когда была начата серия квартетов, посвященных Йозефу Гайдну. Какое место они занимают в истории жанра и в эволюции квартетного творчества самого композитора? Роббинс Лэндон считает их — наряду с ор. 20 Гайдна и ор. 18 Бетховена (1799) — революционными для развития классического струнного квартета^ь, правда не поясняя, в чем собственно состоит революционность. И все же ясно: процесс сочинения, посвящение собрату по цеху, которого Моцарт называл своим учителем в области квартетного письма³, обстоятельства исполнения, отношение коллег и, главное, сами музыкальные особенности «Гайдновских» квартетов, — все это знаки их особого положения.

Работа над циклом шла с перерывами в течении трех лет'*:

КУ387 О-ёиг КУ421/417Ь(1то11 КУ428/4216 Ез-ёиг КУ458 «1а_ёс1»

КУ 464 А-ёиг

КУ465 С-с1иг «П15$опапсе»

31 декабря 1782 г.

? (середина июня 1783 г.) ? (середина июня 1783 г.)

9 ноября 1784 г.

10 января 1785 г.

14 января 1785 г.

В апреле 1783 года Моцарт написал письмо парижскому издателю Зиберу с предложением продать шесть квартетов за 50 луидоров', хотя к тому времени был готов всего один из них. Сделка не состоялась, и позднее квартеты были опубликованы у Артариа в 1785 году, за что Моцарт получил экстраординарно высокий гонорар (50 дукатов — половина обычной платы за оперу). В посвящении он подчеркнул, что их сочинение шло с трудом и стало плодом работы долгой и тяжелой (///гиПо Ш ипа 1ища, е 1аЬопоаа /аНса)^{. Многое говорит за то, что характеристика, данная Моцартом, не просто словесное клише, обычное в торжественных посвящениях. Сохранились эскизы, что уже само по себе говорит об особо серьезном отношении композитора к этому опусу. Кроме того, одно из открытий Тайсона позволило по-новому взглянуть на историю создания «Охотничьего» квартета КУ458. Дата его окончания — 9 ноября 1784 года — была собственноручно проставлена Моцартом. Но начало первой части и фрагмент второй написаны на бумаге, которую композитор исполь-

а Ровно столько же лет жанр квартета игнорировал Гайдн (ор. 20 — 1772,ор.33— 1781).

Ь ВоЬЫт Ьапс1оп Н. С. Могап. ТЬе еоШеп уеагз 1781 -1791. Р. 144.

с Рохлиц.С. 92.

ё Два квартета не имеют точной датировки. Привязать ко времени квартет ё-то11 позволила

история, рассказанная Констанцей уже после смерти Моцарта. По ее словам, муж писал его в тот самый момент, когда она рожала в соседней комнате. См.: [ШуеИо V. & М.] Ете \\&11ГаЬП /и МогаП, 1829. Р. 112. Соответственно, Квартет можно датировать серединой июня 1783 г. То, что бумага, в автографе Квартета Ез-ёиг частично совпадает с сортом, использованным в ё-то1Гном, позволило Тайсону предположительно определить начало работы над ним: лето 1783 г. Тузоп. Р. 83—87.

е Письмо от 26 апреля 1783 г — Впе/еСА III. 5. 266.

Г ЦеШзсН1)ок. 5. 220.

зовал гораздо раньше — в 1783-м, и, значит, сочинение квартета растянулась более чем на год!^а Иными словами, Моцарт не кривил душой, называя свою работу над циклом «долгой».

Исполнение всех шести квартетов было устроено для знатоков — Гайдна и «других добрых друзей» — 15 января 1785 года, о чем Вольфганг сообщил отцу^ь. Три последних повторены в доме Моцартов, уже во время пребывания в Вене Леопольда, 12 февраля этого же года. Именно тогда Гайдн дал высочайшую оценку мастерству Вольфганга, которая не могла не порадовать отца: «Ваш сын — величайший композитор из тех, кого я знаю лично или по имени, у него есть вкус и, сверх того, глубочайшие познания в искусстве композиции»⁰. Ясно, что суждение Гайдна — не просто дань вежливости, тем более что, подобно предыдущей моцартовской серии, новые квартеты были сочинены как бы в ответ на его собственный цикл (ор. 33, 1781). Можно также предположить, что они не только понравились Гайдну, но поразили его, вызвав восторженную реплику. Не случайно, по-видимому, он прослушал вторую половину цикла дважды. Вряд ли, конечно, патриарх квартетного жанра задумывался над сравнением своего ансамблевого письма и моцартовского. Но роз(/ас1ит удержаться от такого сравнения трудно.