Моцарт и его время

Если вернуться к процитированным в начале главы фрагментам из переписки отца и сына Моцартов, становится ясным: все сказанное Вольфгангом об искусстве композиции было далеко от четко сформулированных правил, но при этом касалось вещей для него исключительно важных. Несмотря на то что его композиционная техника эволюционировала, в своей основе она сохраняла единые принципы. Буквальное повторение Моцарт отвергал, природа его гения была такова, что единое всегда реализовывалось у него в индивидуальных и неповторимых вариантах, было узнаваемо и одновременно поражало оригинальностью. Можно искать и находить устойчивые обороты его музыкального «словаря», обнаруживать композиционные типы, но всякий раз слух будет поражен такой деталью, которая притягивает к себе своей абсолютной неповторимостью, — деталью, от которой захватывает дух, к которой направлено развитие. Какой-то знакомый устойчивый оборот, гармонический или полифонический прием вдруг приобретает важнейшее смысловое или композиционное значение.

Константин Флорос, выступая в дискуссии, посвященной моцартов-скому музыкальному стилю, заметил, что индивидуальный стиль Моцарта невозможно спутать ни с одним другим, потому что достаточно пары тактов, чтобы его опознать³, и был отчасти прав. Действительно, пусть и не столь просто, но музыкальный язык Моцарта узнаваем: такой редкой универсальности жанровых, национально-стилевых истоков, такой мелодико-интонационной концентрации и фактурной пластичности, равновесия диатонически ясных и хроматически осложненных оборотов, такого ритмического разнообразия, синтеза «галантной» и «ученой» манер, такой структурной соразмерности, — музыка послебарочной эпохи не знала. Моцарт сам осознавал, что его тематические «мысли» во многом новы даже тогда, когда они отталкиваются от чужих образцов.

а 1п1ета1юпа1ег Ми81к\лд$$еп5сЬаМ1сНег Коп^гек гит МогаП ДаНг 1991. КошккаЫе. Вадеп-^Леп. ВепсМ, Вй. 1. Ти1гт§, 1993. 5. 194.

Почему Флорос прав лишь отчасти? В стилевой атрибуции, как показывает практика, таятся ловушки. История знает немало случаев, когда авторство было определено неверно, причем отнюдь не только в случае с ранними опытами Моцарта. Еще больше примеров, когда на слух, не зная произведения наверняка, музыку моцартовских современников путали с его собственной: слишком много топосов, общих «слов» и «словосочетаний» включал музыкальный язык того времени. В таком случае, можно ли вообще ставить вопрос о какой-то объективной характеристике индивидуального моцартовского стиля? Как нам представляется, можно, по крайней мере, найти точки отсчета для постановки этого вопроса. Первая — целостное представление о моцартовском творчестве. Для него уже давно найдено ключевое понятие — универсализм, проявляющийся в самых разных формах: в выборе жанров, в том, насколько Моцарт свободно оперировал всем, что к его времени накопило музыкальное искусство и что он смог и захотел усвоить. Такой универсализм не демонстрирует ни один композитор этого времени. Вторая точка отсчета — конкретное произведение. В этом случае аргументы индивидуального можно искать и в характере тематизма — у Моцарта действительно немало излюбленных мелодико-гармонических «моделей» и узнаваемых оборотов. Но не их набор определяет неповторимость моцартовских художественных решений, а то, как они складываются в целое и в чем состоит его композиционное своеобразие, — то есть, в конечном счете, как Шёеп рождают /Но.

Сочинение и запись ^ „– г

...Сочинил я уже все, но еще не записалТворческий процесс — материя чрезвычайно тонкая, размышления о нем основываются, как правило, на более или менее объективных фактах (наброски, эскизы, высказывания самого композитора) и неизбежно субъективных, но все же достоверных свидетельствах тех, кто мог наблюдать художника за работой, общаться с ним. Не является исключением и Моцарт.

Конрад, самый авторитетный на сегодняшний день исследователь проблем, связанных с творческим процессом Моцарта, совершенно справедливо сетует на то, что в этой области все еще бытуют представления, сформированные в начале XIX века. Известное (хотя и недостоверное) «моцартовское письмо к некоему барону», о котором уже шла речь в книге, эти представления, фактически, суммирует. Коротко их можно свести к следующему: Моцарт сочинял «в голове», не прибегая к помощи клавира и не делая нотных заметок (1); произведение возникало сразу как некоторая целостность и в таком законченном виде запечатлевалось у него в памяти (2); нотная запись представляла собой не более чем механический акт, независимый от внешних обстоятельств (3)^ь. Каждое из этих утверждений возникло не на пустом месте и, конечно, не только из-за романтического понимания творчества (тем более — гениального творчества) как явления преимущественно интуитивного и иррационального. Сопоставление и анализ сохранившихся документов позволяет расставить акценты и скорректировать некоторые интерпретации.

а Письмо от 30 декабря 1780 г. — Впе/еОА III. 8. 78. Эту моцартовскую фразу вынес в за

головок своей статьи А. Брилльман: ВпеИтапп Л. «[...] котротеП 151 $сЬоп аПев — аЪег ёезсйпеЬеп посН тсЬг — [...] ». Оебапкеп гиг МогаП 8сЬаГГегше15е. Е1пе ОбегегсЫ // МкСеНивдеп бег т(ета(юпа1еп 8Шип§ МогаПеит.46 .!§, НГ. 3—4. 5.1—32.

Ь Копгаё. 8. 160.

а.

О

н

К

го

О

С

2

О

о

«

н

о

сз

р

о

Р0

н

Пользовался ли Моцарт инструментом во время сочинения? Большинство фактов свидетельствует, что нет. Вряд ли в данном случае стоит сомневаться в рассказе Наннерль, которая еще в детстве запомнила брата сочиняющим за столом. Вот фрагмент из ее воспоминаний, в 1800 году опубликованных в АИуепиепе МимкаШсИе 2еИип%\

> В Лондоне, когда наш отец был столь болен, что лежал едва ли не при смерти, нам было запрещено касаться клавира. Чтобы все же чем-то занять себя, Моцарт сочинял свою первую симфонию со множеством инструментов, в первую очередь с трубами и литаврами. Сидя с ним рядом, я была должна ее переписывать. Пока он сочинял, а я копировала, он мне сказал: «Напомни, чтобы я дал валторнистам поиграть чего-нибудь стоящего»⁰.

Трудно утверждать, действительно ли речь идет о первой из известных моцартовских симфоний — КУ16, датированной как раз по этим воспоминаниям Наннерль. Загвоздка в том, что оркестр в ней не содержит ни труб, ни литавр — только струнную группу, два гобоя и две валторны. Можно ли считать «чем-то стоящим» мотив ез — /— аз — §, напоминающий знаменитое начало финала «Юпитера», — тоже вопрос спорный, так как, по справедливому замечанию Заслава, он часто встречался и у современников Моцарта^ь. То, что описание Наннерль не слишком подходит к первой моцартовской Симфонии, равно как и ко всем, написанным в Лондоне (КУ19, 19а, 45а), заставляет исследователей предположить, что либо она утрачена, и от нее не осталось никаких следов, либо под «симфонией» Наннерль подразумевала ряд пьес из Лондонской тетради эскизов, созданной как раз в то время^с.

Если вынести за скобки трудноразрешимый вопрос с оркестровкой (к слову сказать, партии валторн и труб в то время часто выписывались отдельно) и атрибуцией первого симфонического опыта Вольфганга, то вывод вряд ли вызовет сомнения: уже в возрасте восьми лет Моцарт с легкостью и необычайной интенсивностью писал, вовсе не прикасаясь к инструменту. «Оркестровые» эскизы из Лондонской тетради несут на себе отпечаток той же манеры. Навык сочинять без помощи клавира Моцарт сохранил на всю жизнь, что подтверждала Констанца. Новелло, посетившие Зальцбург летом 1829 года, среди прочих задали ей об этом вопрос и зафиксировали ответ:

> При сочинении он редко подходил к инструменту. Сочиняя, вставал, ходил туда-сюда по комнате и не обращал внимания на то, что происходило вокруг него. Потом садился рядом со мной. Велел принести чернила, бумагу

а Берхтольд цу Зонненбург М. А. И вновь несколько анекдотов о детских годах Моцарта //

Моцарт. Истории и анекдоты, рассказанные его современниками. С. 124. Семья на время болезни Леопольда перебралась из Лондона в Челси, сейчас это пригород английской столицы.

Ь 2аз1а\у. Р. 18.

с Некоторые из пьес Лондонской тетради эскизов действительно имеют скорее оркестровую, а не клавирную фактуру, что позволило Заславу «реконструировать» Симфонию № «0» Ез-йиг (заметим, в той же тональности, что и официальная первая Симфония КУ 16). Он полагает, что ее можно составить из пьес КУ 15кк [АНе^го] — КУ !5сШ [АпйаШе] — КУ 15сс (МепиеПо] и КУ 15ее [Тпо сП МепиеПо] с менуэтом в качестве финала — 1Ы<1 Р. 19—20. Об оркестровой природе ряда эскизов из этой тетради пишет и Плат. См.: РШН IV. \Ьг*ог1 // ЫМАIX, \\& 27, Вй. 1. 5. XXIII—XXIV.

и просил: «Милая жена, поговори со мной о чем-нибудь». Мог писать на нотном листе, пока я ему что-то говорила, причем беседа не мешала его работе. [...] Он записывал [музыку] так, как я пишу обычные письмеГ.

Об отношении Моцарта к клавиру в процессе композиции вспоминал в беседе со своим учеником Фердинандом Хиллером и Иоганн Непомук Гуммель^ь. В 1880 году Хиллер в своей автобиографии рассказал об их совместном визите в «Фигаро-хауз» в 1827-м:

> Это был дом, где он [Гуммель] жил восьмилетним мальчиком у Моцар