Моцарт и его время

На концерте в резиденции Тевтонского ордена, где разместились во время визита в Вену в апреле 1781 года архиепископ и его свита, Моцарт исполнил Сонату в сопровождении скрипки КУ379/373а, точно так же, как позднее «сонату Стринадзакки», — по неполной партитуре:

> Сегодня — ая пишу тебе в 11 часов ночи — у нас была академия. Играли

три мои вещи, разумеется, новые — рондо из концерта для Брунетти, сонату в сопровождении скрипки — для меня, которую я сочинил вчера ночью с 11 до 12. Но для того, чтобы успеть, я записал только партию Брунетти, а свою держал в голове⁶.

«Соната Брунетти» вошла в сборник шести сонат для скрипки и фортепиано, посвященных моцартовской ученице Йозефе Ауэрнхаммер и опубликованных Артариа в декабре 1781 года. Однако ее путь к изданию был другим. Сохранилось две аутентичные версии скрипичной партии: в полном автографе (Библиотека Конгресса, Вашингтон) и в виде отдельно выписанной партии (Берлинская государственная библиотека). Еще Эйнштейн высказал предположение, что последняя — не что иное, как те самые ноты, по которым, собственно, и играл Брунетти на концерте 8 апреля 1781 года^с. Сравнение двух версий обнаруживает поразительный факт: между ними много отличий. Получается, что Моцарт, готовя Сонату к публикации, не только дописал фортепианную партию, но и переработал скрипичную¹¹, то есть поступил обратно тому, как в случае с «сонатой Стриназакки». Если принять эту гипотезу, то последовательность событий выстроится

а Вертикально-подвижные контрапункты, допускающие удвоение в т. 99—108.

Ъ Письмо от 8 апреля 1781 г. — Впе/еОЛ III. 5. 103. с КдМ 3.8.457.

й Кеезег Е. ЧвптоП// NМА VIII, 23, 2. 8. VII.

г-«

чо

а.

О

н

5

со

О

С

о

о

д

н

о

аэ

Р

Оч

о

«

н

таким образом: Моцарт сочиняет Сонату, записывая только партию скрипки, исполняет ее вместе с Брунетти на концерте, потом фиксирует полный текст, изменяя партию скрипки (а возможно, и партию клавира, от первоначальной версии которой не осталось никакого письменного «следа»), В этом случае запись уже не выглядит формальной процедурой. Моцарт правил вполне «состоявшийся» опус.

Повод к размышлениям дает и известный и часто цитируемый фрагмент из его письма, адресованного сестре:

> Я посылаю тебе прелюдию и трехголосную фугу... Они записаны неловко:

сперва фуга, а потом прелюдия. Причина в том, что я сочинил вначале фугу и, записывая ее, обдумывал прелюдию. Мне хочется, чтобы ты могла все это разобрать, так как написано очень мелко, и чтобы тебе это понравилось^а.

Среди доказательств того, что Моцарт обладал способностями продумывать произведение до мельчайших деталей «в голове», представлять его целиком и только потом записывать, — этот пример самый яркий. Случай также иллюстрирует другие моцартовские необыкновенные качества — феноменальную память, необыкновенную концентрацию внимания, удивительную емкость, «полифоничность» тех процессов, которые происходили в его сознании в момент сочинения. В письме речь идет о Прелюдии (фантазии) и фуге С-с1иг КУ 394/383а (1782), написанных в период активного общения с ван Свитеном, в самый разгар штудий баховской и генделевской музыки. Поэтому вряд ли должно удивлять родство темы фуги с баховской («ХТК», т. I, фуга С-с1иг)^ь. Тема состоит, фактически, из тех же мотивов, что и у Баха, лишь слегка варьированных и переставленных местами:

И. С. Бах. Фуга С-ёнг

Интригует, однако, не сама по себе работа «по модели»¹ — таких случаев и у самого Моцарта, и в XVIII веке в целом предостаточно (некоторые рассмотрены и в нашей книге). Интересно другое. Почему никогда ни до, ни после этого Моцарт не упоминал, что ему доводилось что-то обдумывать в то время, когда он занимался другой композиторской работой? Ведь о том, что «все сочинено, но еще не записано», в разной форме и по разным поводам он высказывался неоднократно. Близкие Моцарту люди не раз отмечали, что он часто казался погруженным в свои мысли даже тогда, когда поддерживал беседу или, напри-

а Письмо от 20 апреля 1782 г. — Впе/еСА III. 8. 202.

Ь На это же родство указывал еше Аберт. См.: Аберт II, 1. С. 152.

с Моделью для КУ 394/383а послужили, по-видимому, две баховские фуги: С-ёиг’ная

из I тома и с-то1Гная из II тома «Хорошо темперированного клавира».

мер, умывался (как воспоминала его свояченица Софи Хайбель)³. Но о том, что друг на друга «накладывались» две разные стадии сочинения — обдумывание и запись, — речи никогда не шло, хотя Моцарту очень часто приходилось работать в спешке. Почему такая ситуация возникла только в случае с фугой?

Музыковед, малосведущий в проблемах психофизиологии, может строить гипотезы только на основе самого художественного материала. Начнем с того, что Прелюдия и фуга С-биг КУ394/383а — единственный законченный цикл такого рода, написанный Моцартом для фортепиано. В 1782 году Вольфганг несколько раз начинал и не завершал фуги, иногда ограничиваясь только темой^ь. Так или иначе, но первая полноценная, зафиксированная в нотном тексте инструментальная фуга несет на себе отпечаток ученической работы. Конечно, ученичество Моцарта было весьма условным, так как «ученик» был гением и к тому времени уже зрелым мастером. Еще в юные годы он прекрасно справлялся с хоровой полифонией, создав исключительно мастерские работы. Самое главное, в чем проявляется ученичество Моцарта, — чрезвычайная концентрация и чрезмерное изобилие приемов и полифонических сложностей в пьесе, рассчитанной на клавир. Кажется, что все способы построения инструментальной фуги, усвоенные из тщательно проштудированных произведений Баха, Моцарт «втиснул» в одну замысловатую и выполненную с техническим блеском композицию. В фуге представлены стреттная техника (двухголосная и две трегхолосные стретты), разнообразные канонические секвенции, дана тема в увеличении (и фрагментарно — в уменьшении), причем все это не исключает весьма интенсивного тонального развития и тематической работы в интермедиях (что для стреттных фуг Баха в принципе не характерно) — и все это не считая вертикальных перестановок, «запрограммированых» удержанным противосложением. Протяженная (68 тактов) фуга выглядит намного более ученой и архаической, чем баховские, и при этом — более тяжеловесной. Не исключено, что Моцарт сам ощущал некоторую перегруженность своего опуса, когда советовал сестре выучить его наизусть, потому что играть с листа трудно⁰.

Итак, фуга сложна и насыщена полифоническими приемами. Прелюдия, напротив, весьма типична для импровизационных форм того времени. Как правило, назначение таких прелюдий чисто прикладное — дать исполнителю возможность познакомиться с инструментом, проверить звучание регистров, испробовать с помощью разных технических приемов (трели, пассажи, репетиции) механику, прослушать, как звучат тональности*¹. Фантазия из С-с1иг’ного цикла похожа, скорее, на записанную импровизацию, имеющую эту же функцию. В ней показаны разные тональности, окружающие С-биг и с-шо11, в изобилии представлены разные типы клавирной фактуры. У Моцарта в таком стиле выдержаны также «Модулирующая прелюдия», написанная по просьбе Наннерль⁶, и Прелюдия КУ284а, ранее известная как Каприччио КУ395.

а М135€п О. N уоп. Вю§гарЫе Щ А. МогаПз. 5. 62.

Ь В письме к сестре он объяснял свой усилившийся интерес к клавирным фугам с музы

кальными пристрастиями своей молодой жены: «Так как она [Констанца] часто слышала, как я импровизировал фуги, то спросила, нет ли у меня написанной. Когда я ответил, что нет, она сильно отругала меня за то, что я не хочу писать искуснейшего и красивейшего в музыке». См. письмо от 20 апреля 1782 г. — Впе/еСА III. $. 203.

с 1Ы<1

6 РШк IV. \ЬптоП // ЫМАIX, \% 27, Вё. 2. 3. XIV.

е Модулирующая прелюдия служила для соединения в концерте пьес в разных тональностях.

Если вернуться к уникальному феномену — одновременной записи фуги и обдумывания прелюдии, — то, как нам кажется, причина кроется в качестве и характере обеих частей, прежде всего в полифонической сложности фуги. Степень предварительного рационального продумывания и вес чисто технической композиторской работы при сочинении фуги крайне высоки. Чтобы записать, например, заранее опробованную (мысленно или за инструментом) стретгу, каноническую секвенцию и проч., не требуется какого-то особого вдохновения, — только навыки и опыт. И чем больше в фуге полифонических премудростей, тем более «ремесленным» и менее спонтанным становится творческий процесс. Почему в таком случае, выполняя разнообразные полифонические операции, не поразмышлять над тем, какую фактуру и тональности использовать в прелюдии?