Моцарт и его время

та, занимаясь под его руководством. Проведя меня по разным комнатам, он не заметил в них никаких изменений и описал прежнюю обстановку. «Здесь, — сказал он, — стоял моцартовский рояль, на котором мы занимались. Здесь — бюро, за которым он сочинял. В этой комнате стоял мой клавир, а там, в середине, бильярдный стол»^с.

Иными словами, в памяти Гуммеля сохранилась весьма четкая картина: фортепиано — для занятий с учеником, бюро — для сочинения.

Однако полностью исключить клавир из творческого процесса Моцарта-композитора было бы тоже неверным. Прежде всего, потому, что на нем Вольфганг любил импровизировать. Примеров импровизаций, переросших в композиции, у Моцарта немало, в особенности в жанре вариаций — об этом уже шла речь. Не исключено, что, сочиняя и другие фортепианные произведения, предназначенные для концертных выступлений, Моцарт мог использовать инструмент для «разогрева» фантазии или проверки виртуозных фрагментов. Работая над операми или оркестровыми опусами, он тоже время от времени нуждался в клавире. Как раз об этом, по-видимому, он писал отцу из Вены, собираясь перебраться на новую квартиру в августе 1781 года: «Моя комната уже готова, я иду сейчас взять напрокат клавир. Пока его нет, я не могу переехать, потому что должен писать и не могу терять ни минуты»¹¹. В конце лета было начато «Похищение». Вольфганг стремился закончить оперу за короткое время, и клавир, скорее всего, ему нужен был именно для этой цели.

Вероятно, Моцарт использовал фортепиано и на заключительной стадии работы над произведением, когда оно было уже готово, чтобы проверить, соответствует ли реальное звучание воображаемому®. Иными словами, в процессе сочинения клавир играл хотя и вспомогательную, но все же вполне определенную роль.

Второй вопрос — соотношение сочинения и записи по времени. Цитата, вынесенная в начало главы, взята из моцартовского письма периода работы над «Идоменеем». Еще одно сходное высказывание, на которое в связи с творческим процессом Моцарта внимания обычно не обращали, можно обнаружить в письме

а [ЫоуеИо V. ып<1 М.\ Ете ОДШаКЛ ги МогаП, 1829. 8. 72—73.

Ь В статье Р. Мюнстера приведены фрагменты беседы Гуммеля с композитором И. К. Лобе,

опубликованной в А11§ете1пе МшИсаШсИеп 2еИип§. См.: МйпМег Я. МогаПз РегзопИсЬкеИ ипб 8са1Теп$у/е15е т бег 5юМ зетез 8сЬй1егз ,1оНапп №ротик Нитте! // Ас1а МогагПапа. 1964. №11. НГ.2 8. 25—28. Эту же цитату приводит в своей статье и Брилльман. с Фрагмент Кйпз11ег1еЬеп Ф. Хиллера (1880) опубликован в: ОешзсМОок. 8.482.

б Письмо от 1 августа 1781 г. — Впе/еСА III. 8.144.

е 2аз1ам> N. МогаП аз а \*югктд зШГ// Оп Могап. СатЪпбёе Ушу. Ргезз., 1994. Р. 110.

о.

О

н

5

т

О

С

2

О

о

«

н

о

&

а

о

«

н

времен «Похищения»: «Арию т А для Адамбергера, т В для Кавальери и терцет я сочинил за день и записал за полтора»³. Как видно, в обоих случаях сочинение и запись разделены и представляют две стадии работы. Если судить по этим высказываниям, фрагменты оперы было созданы от начала до конца «в голове», еще до того, как на бумаге появилась первая нота. Но было ли так на самом деле?

При особых обстоятельствах Моцарт до поры до времени мог ограничиваться только частичной фиксацией нотного текста — например, из-за спешки. В одном из «анекдотов», опубликованных со слов Констанцы после смерти Моцарта, рассказано, что Вольфганг обещал скрипачке Стриназакки написать Сонату с облигатной скрипкой:

> Но так как ему были противны такие мелкие работы, он все отклады

вал до тех пор, пока не наступил предпоследний день перед концертом, на котором соната должна была исполняться. Концерт проходил в придворном театре. Моцарт, наконец, записал сольную партию скрипачки, свою же так и не удосужился. Императору Иосифу II, разглядывавшему сквозь лорнет сверху из своей ложи весь театр, показалось, что у пианиста перед глазами не было никаких нот. Он велел пригласить Моцарта после выступления, чтобы взглянуть на партитуру, и был весьма удивлен, не обнаружив на нотной бумаге ничего, кроме тактовых черт^ь.

Речь идет о Сонате КУ454, которую Моцарт 21 апреля 1784 года внес в свой Указатель, куда, как известно, записывал только законченные произведения. Через три дня в письме к отцу он сообщил, что «сейчас здесь у нас знаменитая мантуанка Стриназакки, очень хорошая скрипачка. Я как раз написал сонату, которую мы вместе с нею сыграем в четверг на академии в театре»^с. Упомянутый концерт состоялся 29 апреля, на нем действительно присутствовал император. Альфред Орель, изучив автограф этой Сонаты в Музыкально-культурном фонде Стокгольма, нашел подтверждение истории, рассказанной Констанцей. В рукописи скрипичная партия записана более бледными чернилами, чем фортепианная, кроме того, тактовые черты в партии фортепиано из-за недостатка места часто не совпадают с теми, которые проставлены у скрипки⁵¹. В конце лета эта Соната вместе с двумя клавирными (КУЗЗЗ/Э15с и 284/2056) вышла из печати в издательстве Торичеллы. Скорее всего, именно это побудило Моцарта доделать запись: объявление в Шепег2еИипуо публикации трех новых сонат «знаменитого господина капельмейстера Моцарта»^е появилось 7 июля 1784 года, а значит, рукопись была закончена в период между 29 апреля (дата концерта) и началом июля.

Последовательность событий такова: Моцарт заносит Сонату в Указатель, считая ее завершенным опусом, о чем сообщает отцу; играет ее на концерте и только потом дорабатывает. Звучащий текст во всей полноте своих деталей возник не после нотного (рукописного и печатного), как его интерпретация,

а Письмо от 6 октября 1781 г. — Впе/еСА III. 5.165.

Ь Несколько анекдотов из жизни Моцарта, поведанных нам его вдовой // Моцарт. Истории и анекдоты, рассказанные его современниками. С. 126.

с Письмо от 24 апреля 1784 г. — Впе/еСА III. 5.311.

с! Оге1А. МогагНапа т 5сН^ес1еп //Ас1а МогаШапа VI (1959). 5. 3—4. Об этом см.: КеезегЕ.

\ЬгноП // 1ЧМА'VIII, Щ. 23, Вд. 2. 8. XIV. е ЬеШзсМУок. 3. 200.

а до него, причем не в виде импровизации, а как оформленная композиция, существующая, однако, почти исключительно «в голове» ее создателя. И нотная запись явилась в этом случае действительно актом, скорее, механическим.

Этот факт тем более поразителен, что «соната Стриназакки» в ансамблевом плане очень сложна. Не только скрипичная и клавирная партии сами по себе, но и их сочетание таит множество проблем для исполнителей. Чего стоит, например, изысканное ритмическое многообразие медленного вступления, быстрый обмен короткими репликами в главной партии первой части и полифонические «экзерсисы», усложнившие репризу³, или интенсивное тональное движение в середине второй части, уводящее в глубины одноименного мажоро-минора. То есть, Моцарт, если судить по окончательной записи, должен был держать в голове не только некий более или менее подчиненный клавирный аккомпанемент, но и такие сочетания инструментов (в том числе полифонические), которые в других случаях он даже мог опробовать заранее (как в «Пражской» симфонии) или подправлять в готовой рукописи (как в «Гайднов-ских» квартетах). Мы, конечно, не узнаем, насколько точно клавирная партия зафиксировала то, что прозвучало на концерте; и если существовали различия, то в чем они состояли. Не исключено и даже очень вероятно, что впоследствии Моцарт вносил какие-то изменения. Тем более что есть еще одна история, которая разворачивалась совсем иначе. Она связана с Сонатой, сочиненной для скрипача Брунетти.