Моцарт и его время

а ВгаипЪеИгею V. Могаг* т Щеп. 5. 377.

Ь Письмо от 8 октября 1790 г. — Впе/еСА IV. 5. 118.

с Письмо от 15 октября 1790 г. — Впе/еСА IV. 8. 118.

д Впе/еСА VI, Коттешаг. 5. 402.

т

оо

тг

ПРИДВОРНЫЙ КАМ М ЕЯ-КОМ Р081ТЕУ К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ

О

д

н

о

<Е>

Р

Л

О

д

н

выступала в ролях Церлины, Блондхен и Сюзанны), «рондо» КУ 374 в исполнении кастрата Чеккарелли. А кроме того — «фантазию», то есть импровизацию Моцарта³. По пути из Франкфурта Моцарт заехал в Майнц, где тоже дал академию, в Мангейм, где как раз готовили к постановке его «Фигаро» (в немецком переводе), Шветцинген, Аугсбург и, наконец, в Мюнхен. Там как раз в это же время остановилась — тоже по пути в Вену — королевская чета из Неаполя, и баварский курфюрст попросил Моцарта дать в их честь академию. Как бы то ни было, но Моцарт не расставался окончательно с мыслью о концертной деятельности, хотя уже и не считал ее для себя приоритетной.

Был ли все-таки Моцарт свободным художником? Если говорить о социальном статусе, то к такому положению он стремился менее всего. Иными словами, если и являлся свободным художником, то скорее поневоле, чем добровольно. Другое дело — внутреннее состояние Моцарта как личности артистической. В этом смысле наличие или отсутствие постоянного места службы, по большому счету, ничего не определяло. Моцарту претило чинопочитание, он не испытывал никакого особого преклонения перед титулами. Он знал себе цену как художнику, и именно эта, внутренняя мера и определяла его творческую свободу.

А был ли поздний стиль? ₀

Вопрос о позднем стиле в творчестве Моцарта поставлен давно, но до сих пор порождает споры. Сегодня он привлекает меньше внимания, чем, например, в 1950-е годы. Создается впечатление, что в наши дни он немного «не в моде», также как и попытки рассматривать в целом моцар-товское творчество в ракурсе стиля. Стилевая проблематика в моцартоведении переживала разные времена, то приобретая, то теряя актуальность.

Первое поколение моцартоведов середины XIX века — Кёхель, Ян, Улыбышев — практически не формулировало ни проблем стилевой периодизации творчества Моцарта, ни соотношения его индивидуального стиля с какими-либо более общими художественными тенденциями. Впрочем последние не обошлись без сравнения музыки Моцарта, пусть и беглого, с творчеством его современников (Ян) или с предшественниками (Улыбышев). При этом опорой для Яна служили представления об органической, природной гениальности Моцарта, заведомо обеспечившей его превосходство. Улыбышев, также отчасти опираясь на сходные представления, дополняет их выводом о наивысшем взлете и универсальном синтезе всех музыкальных жанров, достигнутом Моцартом, — едва ли не об абсолютной идее музыки (гегелевской по своему духу^ь).

Моцартоведы начала XX века подходили к вопросам стиля уже существенно иначе. Французы Визева и Сен-Фуа обнаружили многочисленные влияния на Моцарта самых разных музыкантов — его современников, в силу чего моцартовский творческий путь оказался разбит на множество мелких этапов (целых 34). Для уточнения датировок ученые предложили метод атрибуции сочинений по стилистическим признакам. По сути, мысль о «стилевых фазах», о которых до сих пор речь время от времени заходит в тех или иных исследованиях, можно считать продолжением или развитием их идей.

а иеШ$скОок. 5. 329, Впе/еСА VI, КоштеШаг 3. 401.

Ь Гегелевское влияние на восприятие Моиарта в середине XIX века отмечают многие ис

следователи. См., в частности: 5ш#ог(1. Р. 214.

оо

На результаты исследований Визева и Сен-Фуа опирались и Аберт и Эйнштейн. Многими их аргументами Эйнштейн воспользовался при редакции третьего издания Указателя Кёхеля. Но все же оба немецких музыковеда стремились преодолеть мозаичность в восприятии моцартовского творчества, свойственную французским авторам, внутренне противились взгляду на него как на сумму внешних воздействий, «Быть может, это исследование, вдохнувшее новую жизнь в науку о Моцарте... — писал Эйнштейн, — задумано в слишком рационалистическом духе. Моцарт слушал, принимал и отвергал гораздо больше, чем мы думаем. Слуховое восприятие его было таким активным, живым и творческим, что мы вряд ли можем сколько-нибудь верно судить о том, как именно протекало формирование его мысли»³.

Чтобы вновь восстановить внутреннюю цельность моцартовского творчества, и Аберт, и Эйнштейн, каждый по-своему, пытались исходить из единства личности. Аберт прямо говорит, что стремится постигнуть ее «с помощью возможно более тонкого анализа стиля как самого полного проявления личности»⁵. В итоге у него возникает представление об особенностях индивидуального склада моцартовского характера, в котором Аберт старается различить признаки человека новой формации, порывающего с условностями аристократического общества, с его имперсональным «рационализмом». Он доискивается у Моцарта «иррационального», «стихийного», иногда «демонического». На основе этих начал и их диалога с «прирожденным чувством формы» Аберт, по сути, выстраивает диалектику моцартовского индивидуального стиля. За этими представлениями отчетливо видно влияние идей Ницше и нарождающейся школы психоанализа.

Еще одной существенной стороной концепции Аберта стала мысль о «великом стилевом переломе». Увлеченное изучение Моцартом виртуозного контрапунктического мастерства Генделя и И. С. Баха обозначило его решительный и окончательный поворот от современной художественной практики к более возвышенному и одухотворенному искусству. Этот поворот знаменовал разрыв со вкусом уходящей аристократической эпохи и сыграл, по мнению ученого, роковую роль в моцартовской судьбе. Несколько иначе, в менее драматичной форме этот же вопрос рассматривает Эйнштейн. Он видит здесь проявление общего, чрезвычайно характерного для эпохи противоречия между «галантным» и «ученым» стилем, и преодоление этого кризиса считает одной из самых значительных музыкально-исторических заслуг Моцарта.

Поколение музыковедов 1930-1950-х годов, продолжая традиции Гвидо Адлера, а также под большим влиянием работ Генриха Вёльфлина и его последователей было серьезно увлечено проблемами эпохальных художественных стилей⁰. Именно в это время получили широкое распространение термины «венская классика», «венский классический стиль», которыми стали обозначать особую эпоху в развитии западноевропейской музыки, а также «венская классическая школа» (Гайдн, Моцарт и Бетховен). Впрочем, к середине 1950-х появилась целая серия статей, где отмечались явные сложности и противоре-

а Эйнштейн. С. 123.

Ь Аберт 1,1-С. 21.

с Начало было положено книгой Э. Бюкена «Музыка рококо и классицизма» (Вйскеп Е. 01е Миз1к дез Яококоз ипд дег К1азз1к. РоЫат, 1927), известной также отечественному читателю благ.ря переводу и публикации на русском языке в 1934 г.

00

^Г

ш

=:

о

со

ш

X