Моцарт и его время

О

С

X

X

X

*

о

>>

X

«

3

X

=5

о

из

О

со

и

|=;

х

ос

х

ш

!-

с/з

О

о.

ж

О

X

аС

– и

<

=Х

3

X

Си

О

ш

«=1

X

а.

О

X

н

о

аэ

V

Л

О

X

н

чия, заключенные в этих понятиях. Работы профессора марбургского университета Ганса Энгеля «Моцарт между рококо и романтизмом» и «Гайдн, Моцарт и классика»³ следует назвать в первую очередь. Выводы, к которым приходит ученый, должны разочаровать тех, кто склонен искать в категориях эпохальных стилей действенный инструмент оценки и систематизации музыкальных явлений моцартовского времени. Он не считает возможным привести к какому-либо единству многообразие индивидуальных стилей композиторов, традиционно объединенных в венскую классическую школу. Энгель вообще не видит оснований рассуждать о характерных чертах этого музыкально-исторического периода в категориях эпохальных стилей.

Самую развернутую статью, посвященную контроверзам венского классического стиля, опубликовал в 1967 году Людвиг Финшер^ь. Вплоть до сегодняшнего дня она считается «наилучшим подходом к разъяснению этого сложного понятия», как указывается в меморандуме по поводу присуждения исследователю престижной премии Международного фонда Бальцана за 2006 год^с. Финшер также склонен скорее негативно оценивать употребление понятия «классический стиль» в отношении венских мастеров, отмечая, что его укоренением мы обязаны не реальному единству их творчества, а силе академической инерции¹¹.

Подобно Финшеру, моцартоведы 1960—1990-х годов, по крайней мере в Германии, в своем большинстве прекратили употреблять термин «венская классика», хотя он повсеместно используется в обиходном музыковедческом языке. В связи с изданием нового Полного собрания сочинений во главу угла были поставлены прежде всего источниковедческие задачи, что не преминуло поколебать основы стилевой оценки:

> Филологические обследования бумаги моцартовских автографов и эво

люции его нотного почерка [...] отчетливо выявили, что, вопреки длительное время лелеемым надеждам на методы стилевой критики, они оказались малонадежными при определении хронологии, так же как и в вопросах подлинности и авторства. Роль всех характерных черт, связанных с историческим происхождением произведений, оказалась незначительной, и маркировать в рамках точной временной последовательности какую-либо недатированную композицию или установить ее неизвестного автора только на основании фактуры нотного текста, насколько можно судить, еще ни разу убедительно не удалось¹.

а См.: Еп%е1 Н. МогаП доюсНеп Кококо иш! Яошапйк // МЛ) 1957. 8а12Ъиг§, 1958 и Еп%е1 Н.

Науйп, Могап иш1 <Не К1а&51к // МЛ 1959.5а1гЬиг§, 1960.

Ь РтхсЬегЬ. 2иш Ве^иГТбег К1а$51к т йег Мимк // ЭЛМ\У 1966. Ьейрод 1967. 5. 9 ГГ. Эта же

статья послужила основой доклада на международной музыковедческой конференции в Лейпциге в 1966 г. и опубликована в его материалах. См.: Коп§ге6-ВепсЬ1. Ье1ря&, 1966. Казве!, 1970.8. 103 ГГ.

с См.: Нир://\у\у\у.Ьа12апл1/Ргет1аИ_2ег.а5рх?СосИсе=0000001484&поте=ЬисГАт§%20Рт$сНег

с! РтзсНег Ь. 2ит Ве§пГГбег Юа&мк т с!ег Ми$1к. 8. 12.

е Копгай. 8. 167. Справедливости ради стоит также отметить, что и стилевая атрибуция при датировках моцартовских сочинений далеко не во всех случаях оказывалась несостоятельной. Многие гипотезы, выдвинутые ранее на ее основе, не вызвали противоречий с более точными исследовательскими методами, принятыми в последние годы. Другое дело, что степень ее достоверности все же относительна.

хО

00

"'ф

Сформировалось устойчивое мнение, что всякое более свободное обобщение, в том числе и стилевая интерпретация, выглядит спекуляцией, не вполне оправданной попыткой подменить факты метафорой или даже мифологией. Все это совпало с общей переменой интересов, характерной для 1970-х. Ее отмечет Константин Флорос: «Многие ученые предпочли замещать понятие стиля термином “структура”. Карл Дальхауз, планируя серию Меиез НапйЬиск с1ег МизИстззепзска/1, самым решительным образом дистанцируется от больших стилевых эпох и объявляет себя приверженцем структуралистского направления — “истории структур”»³. Тем не менее стремление очертить какие-то более широкие, отчасти мировоззренческие основания для музыки моцартовского времени не исчезло. Тот же Дальхауз в томе, посвященном XVIII веку, критикует термины «предклассика» и «галантный стиль»^ь, но считает при этом, что нужно искать обозначение, которое «отличало бы XVIII век от барокко, с одной стороны, и романтизма — с другой»⁰.

Впрочем, есть и другой путь, по которому с 1970-х годов движется в основном англо-американское музыковедение. Чарльз Розен в книге «Классический стиль. Гайдн, Моцарт, Бетховен» не отвергает «венскую классику», хотя и не склонен доискиваться до глубинной сути этого термина. «Понятие стиля, — считает он, — можно определить только с прагматическими целями; если же оно, как временами случается, расплывчато и неопределенно — оно бесполезно»⁰¹. Розен исходит из интуитивно ощущаемого единства музыкального языка и видит свою задачу в детальном и по возможности системном описании его признаков. В этом же направлении, но избрав более оригинальный ракурс, движется Леопольд Ратнер. Его цель — прояснить и систематизировать музыкальную лексику второй половины XVIII века с опорой на аутентичные источники (трактаты того времени, критическую литературу и др.), создать свод топосов, лежащих в его основе⁰. По этому же пути отчасти движется и Лариса Кириллина в своей книге «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века»¹, однако реконструированный Ратнером конкретный строй музыкального языка помещается здесь в более широкий круг представлений эпохи о «вкусе», «разуме» и «чувстве», «гении», «аристократическом» (благородном) и «простонародном». Таким образом, реконструируется некая общая поэтика музыкального искусства классической эпохи.

Едва ли возможно здесь привести к единству позиции немецких «систематиков» и англо-американских «прагматиков». Ясно лишь одно. И «систематики», осознавая, что применение понятия «стиль» по отношению к музыке XVIII

а Погоз С. ЫасЬдепкеп йЪег сНе ЗШГогесЬип^ // ВепсЫ йЬег с!еп 1п1етаПопа1еп

МиайктяепасЬайНсЬеп Коп^геб Вадеп 1991, Тии1п§ 1993, Вд. 1. 5. 93. Здесь, конечно, имеется в виду не столько структурализм как направление, сколько интерес Дальхауза к функционированию музыки в рамках социальных и общественно-политических структур, формаций.

Ь 01е Ми$1к дез 18. ЗаЬгЬипдеП // Ыеиез НапдЬисЬ дег МшПс^ззепзсЬаЛ. Вд. 5. Нгз§. уоп С. ОаЫЬаиз. ЬааЬег: 1лаЬег \ёг1ае, 1985. 5. 24. с 1Ыд. 3. 8.

д Яозсп СИ. Бег к1а881$с11е ЗШ. Наудп, МогаП, ВееШохеп. Вагепгекег, 2003. 3. 18. Английский

оригинал книги Розена увидел свет в Нью-Йорке в 1971 г. Ссылки приводятся по немецкому переводу, вышедшему четвертым изданием в 2003 г. е См.: КатегЬ. С1а$$ю Миз1с: Ехргеззюп, Рогт апд 51у1е. Г4У — Ьопдоп, 1980.

Г Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

г--

00

т}-

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-КОМРОЗНЕиЯ, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / А был ли поздний стиль?

О

«

Н

О

«и

и*

Он

О