Моцарт и его время
Шрифт:
«
н
века сегодня вскрывает гораздо больше противоречий, чем единства, и «прагматики», предлагающие просто «погрузиться в объект», так или иначе испытывают потребность в обобщающей силе стилевых категорий. Так, Флорос пишет:
> Начиная приблизительно с 1600 года из поколения в поколение переда
ется бессчетное количество стилевых учений и типологий, мимо которых не имеет права проходить системно ориентированное музыковедение. Помимо этого понятия «индивидуальный стиль», «жанровый и национальный стили» направлены на такие свойства искусства, которые, как и прежде, являются главным объектом исследований. Вопросы индивидуальной творческой манеры и музыкальных идиом конкретного автора, определение фаз его композиторской эволюции, его отношения к предшественникам
Следует лишь четко очертить цели, задачи и статус такого стилевого анализа. Чтобы раз и навсегда покончить с разговорами о «надежности» и «достоверности», подчеркнем, что центральную его задачу составляет вовсе не атрибуция художественного произведения, уточнение хронологии или авторства. Сегодня уже вполне ясно, что такого рода методику если и можно привлекать, то лишь в самых крайних и безвыходных случаях (когда отсутствует база для более точных исследований), а выводы, полученные на ее основе, следует принимать с осторожностью. Главное же — поместить это произведение в адекватный художественно-исторический контекст с целью его более многообразного и глубокого осмысления, то есть в конечном счете стиль не столько инструмент атрибуции, сколько интерпретации.
Если все же попытаться облечь в некоторую логическую форму описание художественного процесса во второй половине XVIII века, то необходимо для начала смириться с тем, что в границах этой эпохи, да и всего столетия в целом, невозможно выделить какую-либо одну художественную стилевую доминанту, которая позволила бы представить в достаточной полноте, цельности и связности развитие искусства (не только музыкального, но и изобразительного, и литературы, и театра). Поэтому едва ли возможно XVIII век или хотя бы какую-то его часть (ту же вторую половину) с полным основанием считать самостоятельной стилевой художественной эпохой.
Целесообразнее всего, на наш взгляд, исходить из взаимного переплетения двух тесно связанных факторов. С точки зрения социального функционирования музыкальное искусство в XVIII столетии переживает во многих отношениях переломный этап, когда светское музицирование окончательно утверждает приоритет над церковным — в опере, а ко второй половине века также в камерных и концертных жанрах. При крупных и мелких дворах Европы уже становится престижным не только содержать музыкальный театр, но и лично владеть навыками игры на каком-либо инструменте, да и в целом музыка уже не ограничивается одним лишь сопровождением церемоний и празднеств. Получить место при архиепископском дворе, где спрос на церковную
а Погоз С. КасЬёепкеп йЪег сИе ЗШГогесЬипё. 5. 95.
сс
оо музыку всегда гарантирован, было большой жизненной удачей для поколения Леопольда Моцарта. Но Вольфганг уже не желал ограничивать себя карьерой церковного музыканта, старательно добиваясь места при светском дворе. В последней трети века в крупнейших городах Европы формируется не только придворная, но и публичная концертная жизнь — Моцарт сам чрезвычайно активно способствовал ее формированию в Вене. Помимо аристократических кругов к «потреблению» профессиональной музыки (в том числе в форме камерного домашнего исполнительства) прорывается и состоятельное бюргерство, формируя гораздо более широкий спрос и на музыкантов-педагогов, и на печатную музыкальную продукцию. Так что светская музыка — и в первую очередь инструментальная — получает еще несколько степеней свободы, ее жанры переживают интенсивную эволюцию.
Второй фактор, воздействие которого ощущается не только в музыке, но и в целом в художественной культуре почти всего XVIII века, — интеллектуальное течение, названное Просвещением и давшее свое имя всей эпохе. Взлет венской классики приходится на конец 1770-х — 1780-е годы, на ту позднюю стадию эпохи Просвещения, когда под натиском просветительского здравомыслия падают последние сковывающие внутреннюю свободу авторитеты, но и само это здравомыслие внезапно обнаруживает свою ограниченность, когда разум, служивший до того опорой всеразрушающей критики, вдруг ощущает недостоверность собственной способности суждения и вступает в область самокритики, когда картина мира еще не утрачивает своей стройности, но теряет
авторитарную заданность, а в поле зрения попадает все — и благородные порывы сердца, и не поддающиеся пониманию, противоречивые проявления человеческой натуры, и единый, проникнутый идеей творения и не делящийся однозначно на высокое и низкое мир, и пугающие тайны смерти. Таким действительно универсальным предстает перед нами позднее Просвещение — то Просвещение, которое, если воспользоваться словами Канта, окончательно «пробудилось от догматического сна»8. Музыка (и главное — чистая, инструментальная музыка), стоявшая до того последней в иерархии искусств, приобрела к концу века огромное значение. В ней оказалось скрыто главное содержание просветительской эпохи: она олицетворяла собой стихийное начало, заключающее в себе и порождающее из самого себя законы соразмерности, гармонии и совершенства.Как раз под таким углом зрения стоит, на наш взгляд, рассматривать постоянно всплывающий и весьма острый вопрос о соотношении венской классики и классицизма. Под термином «классицизм», как известно, понимается эпохальный художественный стиль, сложившийся и достигший зрелости в пластических искусствах, литературе и театре XVII века параллельно со стилем барокко и во многом в принципиальной полемике с ним. Даже тогда его господство не было безраздельным, хотя влияние продолжало сказываться довольно долго. И в XVIII веке, и даже в начале XIX можно обнаружить вполне живые его проявления. В силу органически присущего ему императивного, до некоторой степени «высокомерно» цивилизующего характера, в XVIII веке он также развивался в острой полемике с другими стилевыми направлениями — прежде всего, конечно, с поздним барокко, не исчезнувшим и в эти времена, а также с рококо, «китайским» и «турецким» экзотическими стилями, сентиментализмом, а к началу XIX века
а См.: Луцкер П. Стилевая проблематика музыкального искусства на рубеже XVIII—XIX
веков // Эпохальные рубежи в истории искусства Запала. Сб. статей ГИИ. М., 1998. С 140.
'о
Ц.
О
со
ш
X
О
с
X
X
X
о
>.
X
>х
2
X
о
из
О
со
и
=;
сс
и
н
00
О
о.
Ж
О
X
се
ш
<
=х
3
X
си
О
т
=5
X
о.
С
О
X
н
о
а>
X
л
о
X
н
и с тенденциями раннего романтизма. Острое противостояние рационалистического и сентименталистского направлений привело, пожалуй, к самому яркому проявлению классицизма во всем XVIII веке в реформаторском творчестве Глюка и некоторых параллельных явлениях в итальянской опере 1760 — начала 1770-х годов. Что же касается 1780-х, когда, по всеобщему признанию, венская классика достигла своих настоящих вершин, то говорить о каком-либо первостепенном значении классицизма в эти времена едва ли возможно.
Понятие «классика», в отличие от классицизма, не принадлежит к числу категорий, принятых для обозначения эпохальных художественных стилей. Романика, готика, барокко, классицизм предполагают наличие комплекса художественных принципов, действительных для разных видов искусств внутри определенной исторической эпохи. Зерно подлинного эпохального стиля как раз и состоит в едином образно-композиционном принципе, который пронизывает все искусства и тем самым создает основу большому художественному синтезу. Говоря же о периоде венской классики, мы пребываем лишь в границах музыкального искусства. Поэтому понятие классики или классического этапа предполагает здесь совершенно иной ракурс во взгляде на стилевые проблемы, нежели это происходит, когда оперируют категориями эпохальных стилей. Венская классика — это некий особый этап зрелости именно музыкального искусства, окончательная кристаллизация того, что иногда принято называть нормами «чистой» музыки.