Моцарт и его время
Шрифт:
Вопрос о стиле какого-либо исторического периода или о стиле в творчестве конкретного художника решается чаще всего исходя из некоего «художественного видения», которое в конечном счете опирается на представления о специфическом менталитете, свойственном эпохе или конкретной творческой личности. Корреляция между «историей стилей» и «историей духа» (8Ш%езсккк-(е—СеШе^езсккШе) была одним из главных оснований, на котором, собственно, выросла сама теория стилей. В этом случае исходной причиной любой стилевой эволюции становятся изменения мировоззренческие. При этом само собой разумеется, что предполагаемые мировоззренческие сдвиги должны быть существенными, коль скоро стилевые перемены затрагивают само существо в отношении художника к формальным и выразительным сторонам произведений.
Постановка вопроса в таком ракурсе по отношению к Моцарту сопряжена с многочисленными и, возможно, неразрешимыми сложностями. Попытки реконструкции «моцартовского мировоззрения» (или «мировидения») можно, конечно,
а Везвекг Н. МогаП ипй (Не Оеи1$сЬе Юазык // ВелсЫ йЪег ёеп т1ета1юпа1еп
тимкшззепзсКаШюНеп Копегеза УЭДеп, МогагуаНг 1956. 3. 47—54.
Ь 5(е$типй-5сНи1це Ж. 2иг Рга§е ёе$ тогагНасЬеп ЗШ§ // ВепсЫ йЪег ёеп т1егпа1юпа1еп
ти81к\У185еп8сЬаЛНсЬеп КопёгеааХУюп, Могаг^аЬг 1956. 5. 586-592.
с Нею Е. \ЪпуогГ // №МА VIII, Щ. 19, АЫ. 1. 3. XI.
ё См.: ЕтзсНегЪ. 2ит уогИе§епёеп Вапё // NN1*4 VIII, \\^. 20, АЫ. 1, Вё. 3
е См.: Р1ШН IV., КеНт IV. \ЬптоП // ЫМА VIII, 22, АЫ. 2. 5. XIV. Поводом стала неверная
датировка этого «до сегодня, как это ни досадно, недооцененного фрагмента... — одного из великолепнейших среди оставшихся после Моцарта, великолепного, даже несмотря на дописки Штадлера». Его относили предположительно к 1783 г. Однако, основываясь на моцартовском почерке, Плат и Рем предложили датировать его 1788 г., если даже не позднее. В качестве других аргументов они указали на мастерскую композицию, переклички с первой частью струнного Квинтета КV6I4, тем самым помимо объективных оснований (почерка) весьма осторожно прибегнув также и к стилевым критериям.
Г См.: ШШезНетег Ж. МохаЛ.
тГ
ш
о
еа
Ц-1
X
0 с
X
X
1 *
О
>>
X
«
3
X
=5
О
ю
О
со
о
х
5
ос
О
ш
н
V)
о
о.
О
X
ос
ш
<
>5
3
X
о-
О
со
=1
5
а.
X
О
РР
Н
О
аэ
Р
Он
О
РР
н
ховенскую эпоху. Именно таким он, к слову, и кажется Хильдесхаймеру. Тем не менее он вполне естествен.
Значительная, если не подавляющая, часть композиторов домоцар-товской поры реализовывала свой музыкальный дар, даже не задумываясь о том, чтобы целенаправленно выражать при этом собственный — личный, особый взгляд на мир. Музыка развивалась в рамках живых и полнокровных традиций, опиралась на богатую и разветвленную инфраструктуру общества и музыкальной культуры. Творческие способности музыканта были чрезвычайно востребованными. Его ждали в бесчисленных вокальных и инструментальных церковных капеллах — от самых скромных приходских, довольно масштабных муниципальных в крупных городах до совсем внушительных, имевших едва ли не государственный статус епископских и архиепископских, как в том же Зальцбурге. Его ждали и в придворных капеллах разного масштаба и статуса — в небольших приватных оркестрах и ансамблях многочисленных вельмож-меломанов, в крупных княжеских и монарших капеллах при дворах, имевших большой вес в европейской политике и культурной жизни. Если повезет, и к тому же есть опыт, талант и поддержка, чтобы пройти обучение в Италии, — можно пытаться показать себя на поприще музыкального театра. К середине XVIII века он представлял собой уже некое подобие общеевропейского свободного рынка, где постоянно требовалась новая продукция и где, ярко заявив о себе, можно было рассчитывать на крепнущее внимание со стороны многочисленных придворных, а также и свободных городских трупп. И примеры И. К. Баха и Мысливечека показывают, что во второй половине века успеха достигали здесь не только итальянцы.
Так
что музыка в XVIII веке представляла собой весьма прочно укорененную и самодостаточную сферу деятельности, в которой сложились собственные вполне определенные нормы, меры и критерии оценок, и можно было следовать им, не задумываясь о каком-либо оригинальном личном мировоззрении. В этих нормах и мерах, возможно, на сегодняшний вкус слишком многое имеет ремесленную, музыкантски-цеховую окраску, но тем не менее для постижения музыки той поры они важны гораздо больше, чем попытки (подчас весьма неуклюжие) рассуждать о личном мировоззрении Баха, Генделя, Вивальди или Телемана как принципиальной стилевой основе их музыкальных творений. Конечно, и в истории музыки доклассического периода имеются фигуры художников, чье личное мировосприятие довольно значимо в контексте их творчества. Таковы, к примеру, Монтеверди или — уже в самом преддверии классической эпохи — Карл Филипп Эмануэль Бах. Но, как нетрудно заметить, в обоих случаях речь идет о композиторах ярко выраженного новаторского склада, чье творчество пришлось на время слома традиций, на период смены эпохальных стилей, и роль осознанного личного выбора в определении пути, индивидуальной художественной рефлексии у них довольно значительна. Однако в доклас-сической истории музыки подобные случаи весьма редки. Моцарта также едва ли стоит относить к художникам-новаторам подобного типа.Позднее в культуре романтического столетия, напротив, ранее разветвленная система связи музыки и общества значительно упрощается. Публичный музыкальный театр и разного рода публичные концертные выступления (будь то в более узкой, аристократической форме салона или более широкой буржуазной форме концерта на большой эстраде) доминируют безоговорочно.
Композитор не нацелен, как ранее, на выполнение ясных и четко определенных в ремесленном смысле функций капельмейстера, но вынужден привлекать общественное внимание некоей особой артистической позицией, особой художественной программой, неповторимой и оригинальной «философией жизни», своим личным самовыражением, которое он призван воплотить в звуках. С этого времени и укореняется в сознании людей искусства представление о первичной важности для художника уникального личного взгляда на жизнь — взгляда, чья неординарность уже сама побуждает к творческой продуктивности. Показателен в этом отношении диалог Россини с Тиллером. Тиллер с неподдельным интересом попытался выведать у Россини, который в поздние годы, за редкими исключениями, практически не сочинял музыку, не тревожат ли маэстро музыкальные мысли, требующие выхода. «Без повода, — ответил Россини,— без поощрения, без определенной цели сочинять определенное произведение? Мне нужно было немного, чтобы возбудиться для сочинения, доказательства тому — партитуры моих опер; но ведь хоть какой-то стимул нужен»3. В этой беседе очевидны глубокие изменения, произошедшие в культуре новейшего времени. Для Тиллера уже не понятны все эти «поводы», «цели», «поощрения», «стимулы», которые почти исчезли в романтическую эпоху, но были живыми и первичными в моцартовские времена.
Все это сильно осложняет разговор об индивидуальном стиле и стилевой эволюции у Моцарта. Всякое априорное представление об особом «вйде-нии мира», по необходимости лежащем в их основе, будет неизбежно умозрительной, спекулятивной конструкцией. Нужен другой путь.
Само понятие стиля в переписке Моцарта возникает редко. Но коль скоро возникает, то связано прежде всего с теми или иными жанрами или даже жанровыми сферами. Составляя отзыв для своего ученика Йозефа Эйблера, Моцарт отмечает его «основательные знания композиции и одаренность как в камерном, так и в церковном стилях»ь. О церковном же стиле, «усвоенном с юных лет», упоминает он в прошении на имя эрцгерцога Франца о назначении на пост второго капельмейстера и учителя музыки королевской фамилии3. Еще раньше в письме отцу из Парижа он признается в способности «усвоить почти любой род и стиль композиции и подражать им»31. Как видно, Моцарт мыслит стиль как совокупность неких свойств музыки, существующих как будто объективно, независимо от воли композитора, более того — имеющих статус правил и норм. Им следует «подражать», их нужно «усвоить». Но постоянно ориентироваться на них необходимо прежде всего для того, чтобы оставаться в границах определенной жанровой сферы — к примеру, церковной или камерной музыки — или определенной разновидности жанра: итальянского, французского или немецкого национальных типов оперы, миланского, венского или парижского вариантов симфонии и т. п. То есть, если можно так выразиться, Моцарт действует прежде всего и преимущественно на жанровом поле, именно жанровые конвенции он воспринимает как основные, базисные свойства музыки. И потому наблюдать за эволюцией моцартовских творческих принципов, а в конечном
а Гиллер Ф. Беседы с Россини // Фракаролли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания.
С. 463.
Ь Письмо от 30 мая 1790 г. — Впе/еОА IV. 3. 109.
с Черновик прошения, первая половина мая 1790 г. См.: Впе/еОА IV. 8. 107.
д Письмо от 7 февраля 1778 г. — Впе/еОА II. 8. 265.