Моцарт и его время

Что же касается ее взаимоотношений с разными эпохальными стилями и направлениями, еще сохранившими актуальность в то время, то для венской классики более всего характерно взаимное их переплетение. В ней легко обнаружить и еще вполне живые следы барокко, и элементы галантной рокайль-ной стилистики, и влияния сентиментализма, и не лишенные любопытства взгляды в сторону разного рода «экзотизмов», наконец, возвышенную и строгую патетику, восходящую к классицизму. И речь здесь вовсе не об эклектике. Музыкальная классика не пытается возрождать, исправлять или как-то взаимно сочетать стили. Она оперирует не столько собственно стилями, ушедшими для нее в прошлое, сколько элементами их музыкальной стилистики, теми живыми их следами, что сохранились в различных пластах музыкального языка. При этом художественный строй венской классики тяготеет к синтезу, направлен на создание универсального языка, который приемлет и объединяет все стилистические слои, гармонично их уравновешивая.

При всем удобстве и широте распространения термина «венская классика» внутренне он далеко не однозначен и таит в себе противоречивые смыслы. Дальхауз прав, обращая внимание на то, что здесь мы имеем дело с «неким обозначением ранга, а не эпохи, обозначением, которое возникло уже за ее границей [...] и при том было националистически окрашенным, несло печать представлений немецкого образованного бюргерства XIX века, навязанных остальной Европе из-за превосходства немецкой музыкально-исторической науки»³. По его мнению, «нормативный», оценочный характер этого термина явно перевешивает и подавляет «дискриптивный», объективно-описательный.

Во многом это усугубляется, на наш взгляд, еще и тем, что венская классика стала одной из центральных опор музыкального академизма, признающего за ней особое значение, образцовое качество. Признание это внутренне

а 01е Ми$1к с!е$ 18.1аЬгНип<1еП (Нге^- уоп С. ОаНШаш). 5.6-7.

о противоречиво, поскольку указывает на некую высшую, предельную точку, достигнутую здесь музыкальным искусством, и в то же время точка эта мыслится как исходная, никак не конечная, от которой отталкивается и на которую по сей день ориентируется условный академический музыкальный прогресс. Помещая творческое наследие венских классиков не в реальную историческую, а в некую «идеальную телеологическую» перспективу, музыкальный академизм, хотя на словах и превозносит их достижения, на деле подвергает их весьма ощутимой «редактуре». Вершиной и венцом всех инструментальных жанров им признана симфония (причем в том варианте, в котором она сложилась у Бетховена), в результате чего, к примеру, важнейшие для классической эпохи завоевания Моцарта в жанре фортепианного концерта отодвинуты в тень и не вызывают никакого интереса. Музыкальный академизм номинально признает вершинами оперного жанра три моцартовских сочинения — «Свадьбу Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебную флейту», — но в реальности музыкально-театральная практика XIX и XX веков лишь в минимальной степени считала их «образцами» и, напротив, развивала традиции Россини, Вебера и Мейербера. Церковная музыка — важный раздел творчества Гайдна и Моцарта — и вовсе была исключена из сферы академического внимания; здесь силами цецилианцев XIX века в ранг «классических» возведены достижения не венских классиков, а мастеров ренессансной хоровой полифонии, в первую очередь Палестрины. Не удостаивались внимания и жанры бытовой музыки — например, оркестровые и ансамблевые серенады, несмотря на их несомненные эстетические и технические достоинства. Таким образом, некритично воспринятый нормативный подход, заключенный в термине «венская классика», способен, как видно, весьма сильно препарировать восприятие ее исторического облика и породить взгляды и суждения, далеко не во всем адекватные музыкальной культуре конца XVIII века. Так что при употреблении этого термина необходимо постоянно отдавать себе отчет, в каком соотношении находятся в нем нормативно-оценочная и исторически-описательная стороны, подчеркнутые Дальхаузом.

Мы позволили себе этот довольно подробный историко-библиографический экскурс прежде всего потому, что многое здесь остается неясным, продолжая вызывать вопросы. Главное же, что, не разобравшись с этим, не перейдешь к рассмотрению важного вопроса, непосредственно касающегося творчества Моцарта, — вопроса его периодизации и его позднего стиля. Традиционно основания для определения тех или иных периодов, расстановки разных вех дает сама его биография. Разумеется, пребывание на службе в Зальцбурге и переезд в Вену легко и естественно членят не только жизнь, но и творчество Моцарта на два больших периода. В зальцбургские годы ясные и убедительные границы проводят моцартовские путешествия: большое детское европейское турне, пребывание в Вене в 1768 году, итальянское путешествие 1770—1771 годов с двумя последующими дополнительными поездками и, наконец, парижское путешествие 1777—1778-х. Конечно, не все грани творческой эволюции Моцарта с точностью совпадают с этими внешними событиями его жизни, но все же во многих отношениях эти рамки можно считать определяющими.

Венский период в гораздо меньшей степени поддается подобной систематизации. Как известно, в эти годы Моцарт предпринял только одно большое гастрольное турне — в 1789 году в Прагу, Дрезден, Лейпциг и Берлин, но этой поездке в творческой судьбе Моцарта не принято придавать столь уж важ-

ЦД

е?

О

со

ы

X

О

С

X

X

X

*

о

с*

>.

X

X

ИЗ

X

=1

О

ио

О

со

и

х

х

X

X

ид

Н

сл

О

о.

2

О

ос;

ш

<

=Х

2

X

Он

О

ш

=1

X

о.

С

о

X

н

о

р

л

о

X

н

ного значения. Отчасти вехами для периодизации в венские годы можно считать некоторые крупнейшие художественные проекты, осуществленные в это время. Так, первый венский этап связан с работой над «Похищением из сераля», годы с 1782 по 1785-й проходят под аккомпанемент большой серии фортепианных концертов, наконец, 1786—1787-е выделяются двумя крупнейшими достижениями в оперном жанре — «Свадьбой Фигаро» и «Дон Жуаном».

Определение особенностей последнего периода (1788—1791) дается с трудом. Ни триада больших симфоний, созданных летом 1788-го, ни Сот /ап 1ийе, возникшая в конце 1789-го, ни «Волшебная флейта», «Милосердие Тита» и Реквием, работа над которыми занимает весну, лето и осень 1791-го, при всей их значительности, в этом периоде не доминируют и не выражают в достаточной полноте его особенности. Можно, конечно, по примеру Аберта, оттолкнуться от интерпретации личности Моцарта и объявить этот период временем окончательного разрыва с аристократической культурой своей эпохи, рассуждая о трагедии последних лет его жизни. Но реальные обстоятельства противоречат этой концепции. Возобновление в 1788 году в Бургтеатре «Фигаро», встреченного публикой на этот раз явно теплее, заказ на Сот, а в последний год на «Милосердие Тита» в Праге, помимо которого в один из дней официальных празднеств специально по повелению Леопольда II был также исполнен «Дон Жуан», а коронационная церемония в церкви, вероятнее всего, сопровождалась моцартовской Мессой С-биг КУ 317, — все это как раз свидетельства того, что какой-либо отчетливой оппозиции венского общества Моцарту в это время не существовало. С другой стороны, можно усмотреть некоторый рубеж в исторических и житейских обстоятельствах — в турецкой военной кампании (весна 1788-го), повлекшей большие перемены в придворной и светской жизни Вены, в болезни Констанцы, чрезвычайно обострившей финансовое положение семьи летом 1789-го, наконец, в смерти Иосифа II в феврале 1790 года, означавшей сильную встряску для всей габсбургской монархии, в особенности опасную на фоне революционных событий во Франции. Все это, конечно, явственно выделяет последний период моцартовской творческой жизни. Но помимо этого исследователи с некоторых пор ставят вопрос о специальном «позднем мо-цартовском стиле», характерном именно для этого времени.

Единства мнений в вопросе, вытекающем, прежде всего, из восприятия и интерпретации отдельных сочинений этой поры, конечно, нет. Пожалуй, главный аргумент против самой постановки вопроса о позднем стиле, как несложно догадаться, — моцартовский возраст. В 1788-м ему исполнилось всего 32 года, что трудно связать с образом «осенней творческой поры», полной опыта, достоинства и уравновешенного мастерства. И все же разговоры о позднем стиле — пусть даже просто при анализе единичных сочинений — не прекращаются. Одним из первых очертить его особенности попытался Эрнст Бюкен:

> Для поздней камерной музыки Моцарта характерен отказ от всякой

тяжести как идейного, так и технического порядка. Даже контрапунктические моменты не контрастируют резко с одухотворенной гомофонией позднего моцартовского камерного стиля; здесь — прозрачность изобретения, не отягощенного ритмической и гармонической проблематикой, здесь — чувственная радость звучания^а.

а Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934. С. 229.

см

О'

чф

На международном юбилейном моцартовском конгрессе 1956 году о повороте в моцартовском стиле в поздние годы говорили Генрх Бесселер^а и Вальтер Зигмунд-Шульце^ь. О «совершенно индивидуальном моцартовском позднем стиле» пишет Эрнст Хесс по отношению к двум струнным квинтетам 1790—1791 годов (Э-с1иг КУ 593 и Ек-биг КУ 614)^с. Однако есть немало ученых, которые вопрос позднего стиля никак не затрагивают. Тот же Финшер во вступительной статье к тому ЫМА с поздними струнными квартетами не счел нужным ни разу обмолвиться о принадлежности их к какому-то особому периоду¹¹. Практически то же можно сказать и о вступительной статье Плата и Рема к тому клавирных трио. Лишь один раз в связи с трио-фрагментом, завершенным уже после моцартовской смерти Максимилианом Штадлером и опубликованном затем как третья часть в составе Трио КУ 442, и эти исследователи едва ли не иносказательно заговорили все же о позднем периоде⁵.