Моцарт и его время

о-\

ча

и-1

О

со

ш

х

О

с

и

х

X

X

о

>.

X

=х

2

X

О

ио

О

со

и

5

=:

х

ОЙ

ш

н

сл

О

о.

2

О

X

ОЙ

и

2

2

<

«

2

X

о.

О

со

X

Оч

С

О

РР

н

о

а

О

РР

н

счете и его собственного индивидуального стиля легче всего, пребывая в границах некоторых важнейших для него жанров и оценивая изменения в его отношении к нормам их поэтики.

Здесь, правда, возникает очередное затруднение, на которое уже обращалось внимание в литературе. Конрад определяет его как «одновременность неодновременного» {бШскгеИщкеИ йез Ш^Шск^еИщеп]¹ и связывает с тем, что интерес Моцарта к разным жанрам на протяжении его творческого пути, равно как и фазы в развитии отдельных жанров, чрезвычайно разнится. Именно поэтому ясную и отчетливую общую границу периодов провести очень трудно: то, что в рамках одного жанра может указывать на определенный стилистический сдвиг, нередко не совпадает с тем, что буквально в это же время происходит в другом. В качестве примеров Конрад упоминает о трех больших симфониях лета 1788 года, соответствующих «высочайшим запросам», и о сочиненной тогда же «малоформатной музыке ай шит Ое1ркЫ [то есть в значении — для начинающих]»⁶, а еще о сотне различных менуэтов, немецких танцев, контрдансов и проч., написанных для карнавальных балов в 1788—1791 годом и формально претендующих на принадлежность к позднему периоду, стилистически не имея, однако, ничего общего с камерными сочинениями, концертами или операми этих лет.

Эта неравномерность, конечно, должна приниматься во внимание и при разговоре о позднем моцартовском стиле. Совершенно необязательно выискивать и насильственно синхронизировать его черты во всех без исключения сочинениях, возникших между 1788 и 1791 годом. Руководством здесь может послужить общий принцип жанровой эволюции у Моцарта. Ранее уже шла речь о том, что в подходе к разным жанрам Моцарт неизбежно проходит стадию обучения (непосредственного «подражания» и «усвоения»), после чего чаще всего следует стадия свободного обыгрывания и расширения жанровых канонов. Так, к примеру, было с симфонией или струнным квартетом в детские годы и в период ранней зрелости в Зальцбурге. Такого рода расширение могло быть и довольно радикальным, как в случае с клавирными концертами КУ 175 и, в особенности, КУ 271, и вылиться в длительный период экспериментов, что и происходило в Вене вплоть до 1786 года. При этом концерт словно втягивал в свою орбиту самые смелые приемы и решения, отысканные в других жанрах — от оперы до струнного квартета и Нагтот-етиык. С другой стороны, освоение и свободное претворение жанра могло довольно быстро исчерпать себя, и между зальцбургскими и венскими квартетами, между целыми сериями симфоний 1773—1774 годов и симфониями 1788-го пролегают полосы либо полного молчания, либо спорадического и не слишком стойкого интереса. Складывается впечатление, словно Моцарт до времени утрачивал интерес к какому-то жанру, лишался «перспективного» зрения на его развитие и легко обходился своими прошлыми завоеваниями, к примеру, пользуясь для венских академий «портфелем» ранних зальцбургских симфоний. Для нового витка поисков и экспериментов Моцарту в таких случаях часто оказывается полезен некий внешний пример — «трамплин», по меткому определению Эйнштейна, — который дал бы ему возможность увидеть жанр в новом ракурсе. Так было, в частности, в случае с квартетами ор. 33

а Копгад. 5. 168—169.

Ь 1Ыа. 5. 169.

Йозефа Гайдна, буквально подтолкнувшими к очередному этапу интенсивных поисков. То же, по сути, происходило и в опере, где впечатления парижского путешествия 1777-1778 годов породили мощную волну экспериментов в «Идоменее», а знакомство в Вене в 1783—1784 годах с последними достижениями итальянского буффонного искусства вызвало к жизни необычайные по своей радикальности свершения «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана».

Наконец, еще одна стадия в эволюции жанров у Моцарта: после периода радикальных экспериментов, когда представление о типических свойствах и границах того или иного жанра изменялось почти до неузнаваемости, возникает «шаг назад», видимое возвращение к традиционной концепции жанра. Самые очевидные примеры — появление Сом /ап (иПе после «Дон Жуана» или «прусских» квартетов после знаменитой серии, посвященной Гайдну, или, наконец, фортепианные сонаты, возникшие вслед за циклом Фантазии и сонаты с-то11. Тут, если взглянуть в целом, разумеется, тоже не все абсолютно наглядно, так как в зрелом венском и позднем периодах далеко не все жанры представлены в одинаковой степени. В годы с 1782 по 1786-й Моцартом бьшо создано пятнадцать клавирных концертов, а с 1788 по 1791-й всего два. При этом в первом из них, «Коронационном» концерте КУ 537, признаки стилевых перемен не столь уж и очевидны, и явный перелом, возвращение от больших, «симфонических» концертов к более камерной концепции ощущается лишь в последнем — В-с1иг КУ 595. К нему в пару, однако, удивительно подходит кларнетовый Концерт КУ 622 — единственный написанный Моцартом для этого инструмента, но вместе с последним фортепианным достаточно полно представляющий особенности позднего моцартовского концертного стиля³. Труднее обстоит дело с отдельно стоящими сочинениями, которым для сопоставления невозможно подобрать более ранние образцы. Речь идет о произведениях «на случай», возникших в поздние годы по разным конкретным поводам, как, к примеру, Аба^ю и Копбо КУ617 для стеклянной гармоники (в сопровождении квартета — флейта, гобой, альт и виолончель) и Аба^ю КУ 356/617а (стеклянная гармоника соло), созданные для Марианны Кирхгесснер, слепой виртуозной исполнительницы, дававшей в Вене академии летом и осенью 1791 года^ь, или пьесы для механического органа (Абафо и А11е§го КУ594, А11е§го и АпбаШе КУ608, АпбаШе КУ616), написанные по заказу графа Й. Дейма для его «кунстгалереи» в конце 1790-го — весной 1791 года. Не менее сложно обстоит дело и с тремя последними симфониями. По времени создания (лето 1788) они уже вполне могли бы попасть в «поздний период», но его характерные черты далеко не везде в них очевидны. Объясняется это, вероятнее всего, тем, что почти четырнадцать лет до этого момента Моцарт уделял жанру симфонии не слишком большое внимание, так что стадия «экспериментов» при новом активном обращении к нему оказалась еще не вполне пройденной и изжитой. То же, пожалуй, можно сказать и о церковной музыке, в которой, за исключением незавершенной Мессы с-шо11 КУ 427/417а, с зальцбургских времен не появилось ничего существенного. Правда, в мотете Ауе мегит согрш КУ 618, благодаря, видимо, его миниатюрности, черты позднего

а Впрочем, кларнетовый Концерт тоже не безоговорочно может быть отнесен к позднему

стилю. Сохранившийся в автографе большой фрагмент (КУ 621Ь — 199 тактов), по музыке идентичный его первой части, но в тональности С-<1иг и в изложении не для бассет-кларнета (как завершенный поздний Концерт), а для бассет-горна, датируется несколькими годами раньше, возможно даже едва ли не 1787-м. См.: Тузоп. Р. 35.

Ь ОеШзсНЦок.Ъ. 351.

Г"

т}*

Ш

е:

о

со

ш

X

о

с

X

X

X

X

о

гг

>»

X

>х

3

X

=*

о

л

о

со

и

х

=;

х

э

ш

н

С/Г)

О

о.

О

X

с*

ш

<

=Х

3

X

й.

с

са

X

о-

X

О

И

н

о

ЙГ

Он

о

я

н

стиля воплощены очень выразительно. Но в масштабной композиции Реквиема КУ 626 еще слишком отчетливо заметны следы живых впечатлений от сочинений Генделя и их экспериментального освоения в период редактирования с осени 1788-го по лето 1790 года³. Так что о явном влиянии позднего стиля в Реквиеме, на наш взгляд, следует говорить с большой осторожностью¹¹. Словом, с уверенностью выделить поздний стиль можно лишь ориентируясь на оперу (ЬиГ-1а, зепа), инструментальные ансамбли (в первую очередь, струнные квартеты и квинтеты), клавирные сонаты, два концерта (последний клавирный и кларне-товый). В остальных случаях приходится гораздо более придирчиво взвешивать все «за» и «против».

Сравнение двух сочинений одного жанра, близких по характеру, может отчетливее всего очертить тенденции, характерные для позднего моцар-товского стиля и облегчить его понимание. К таким показательным сочинениям принадлежат, к примеру, части двух квартетов — АпйаШе Квартета с1-то11 КУ 421/4176 из серии «Гайдновских» квартетов, завершенного к середине июня 1783 года, и медленная часть последнего, третьего из «Прусских» квартетов КУ 590, внесенного в моцартовский Каталог в июне 1790-го, и в целом — последнего его сочинения в этом жанре. Обе части очень близки по общему характеру: по темпу, размеру (⁶/₈), даже по тематизму, если иметь в виду сходство «хорального» изложения и родство в ритмической пульсации первой фразы. Тем очевиднее проявляются различия в их композиции.

Тема из Квартета ё-тоИ, при всей своей скромности, оформлена богаче темы в «прусском» квартете. В ее начальной фразе отчетливо выделяются три стадии: шаг (или «слог»), распев и каданс. При этом очерчен полный круг основных гармонических функций — Т-5-Б-Т (см. Пример 88, фрагмент а). Первая фраза из позднего Квартета схожа с ней, но выглядит скромнее: вместо «распева» — псалмодическая речитация (репетиции аккорда), сменяемая не развернутым кадансом, а лишь скромным ходом Т-Б, интонационно напоминающим сдержанный возглас (см. Пример 89). Следующий шаг здесь элементарен — секвенция на тон выше. Она окрашивает тему в меланхолические минорные тона, но этим все и ограничивается. В б-то1Гном Квартете после первой фразы появляется новый, контрастный тематический элемент в виде арпеджированного взлета, распетого восклицания, имитационно подхваченного другими голосами (Пример 88, фрагмент Ь). В целом дальнейшее изложение здесь подчинено идее диалога двух «микротем», оттеняющих друг друга и одновременно активно взаимодействующих между собой. Первая, повторяясь вновь терцией выше и с некоторыми изменениями, сохраняет свой умиротворенный характер, остается на динамикер, в то время как вторая крещендирует и усиливается до/ как раз на ярком, патетическом возгласе, достигшем ля второй октавы (Пример 88с).