Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Парщиков спрашивает, как изменяются под влиянием этой проблематики «художник и жест, художник и его тело». Пригов, явно описывая собственную художественную практику, отвечает, что искусство «пришло к… предельно почти тавтологическому выражению, что художник — это есть тот, кто художник» [608] . Эта тавтология отмечает предел, которого достигла культура в целом, — предел личностной идентификации [609] . И опять-таки единственным определяющим признаком личности является тело. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, Пригов обращается к фильму «Без лица». При неудачной попытке проникнуть в террористическую группу герой фильма, агент американских спецслужб, посредством хирургической операции меняется лицом с одним из террористов, который впоследствии бежит и завладевает жизнью агента — его работой, домом, семьей. Подмены не замечает никто, кроме жены агента: она узнает мужа, несмотря на изменившееся лицо, а анализ крови подтверждает ее догадку. «Оказывается, в человеке истинное — это только внутреннее, а идентификационная зона — это только семья и ничего прочего, потому что все другие социальные структуры легко меняют одно на другое» [610] , — говорит Пригов. Такая интерпретация сюжета картины помещает в любопытный контекст его более поздние перформансы с «Prigov Family Group».

608

Там же. С. 333.

609

Там же. С. 334.

610

Парщиков А. — Пригов Д. А.«Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния…» // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 336.

Фильм «Без лица» предоставляет Пригову отличный контекст для рассуждений о кратковременном воплощении. Тут действует, по его словам, последняя архаическая утопия: истинное в человеке — это не внешние признаки, не лицо и не кожа, но нечто глубоко внутреннее — кровь (как в фильме) или душа (как говорит в интервью сам Пригов). Фантазия о такой глубинной подлинности с неизбежностью возвращает художника к романтической мечте об индивидуальной истине. Эта формулировка, предполагающая, что секретный агент, он же художник, изображая другого, привносит в это действие часть себя [611] , как будто противоречит тем интерпретациям творчества Пригова, в которых подчеркивается значимость метафоры маски. Маска — эффективная замена постромантической очарованности субъективностью и индивидуальностью. Как принято считать, именно маска позволяла Пригову примерять на себя множество разных временных ролей — в основном с целью срывания всех и всяческих масок. При этом приговские роли были настолько гротескными, гиперболизированными по своему выражению (exaggerated), что и читатели ощущали себя соучастниками этой демифологизации. Главными ее мишенями были лжегерои советской эпохи, от иностранных политиков вроде Рональда Рейгана до таких культурных символов, как Пушкин или Достоевский.

611

Нечто подобное Пригов, видимо, имеет в виду, говоря о «мерцательном типе» «взаимоотношения, когда достаточно трудно определить степень искреннего погружения автора в текст и дистанцию отстояния от него» (Third Wave: The New Russian Poetry / Ed. by Kent Johnson and Stephen Ashby. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992. P. 102. Оригинал: Пригов Д. А.Что надо знать о концептуализме (опубликовано 8 февраля 1998 г. на сайте «Арт-Азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая»: ).

Один из таких героев занимает в творчестве Пригова особое место. Это Макс Отто фон Штирлиц, которому посвящен приговский цикл «Тема Штирлица в балете П. И. Чайковского „Лебединое озеро“». В отношении к этому герою проявилась более сложная динамика приговских перевоплощений — в частности, что они могут сказать о фиксированных и подвижных психологических идентичностях.

ШПИОНЫ, ДВОЙНИКИ И ЛЕБЕДЬ

В определенном смысле для Пригова Штирлиц был идеальным объектом воплощения: после выхода в 1973 году телесериала «Семнадцать мгновений весны» он стал любимым героем миллионов советских телезрителей, поэтому вполне годился на роль очередного ложного кумира, подлежащего демифологизации. Однако Пригов использовал фигуру Штирлица и для объяснения природы перформанса. В «Теме Штирлица…» он показывает Штирлица не только как маску, но и как тело.Это различие, безусловно, вытекает из шпионской сути образа: внедренный в гестапо разведчик по заданию родины притворяется не тем, кто он есть. Мы знаем, что маскировка играла для Пригова эпистемологическую роль: он примерял на себя разные личности, чтобы добраться до «логоса», лежащего в их основе [612] . Но у шпиона по определению нет никакого основополагающего «логоса» — он, подобно Пригову, многолик. В то же время Штирлиц — нечто большее, чем просто mise-en-abyme [613] . Чтобы быть хорошим шпионом, маски недостаточно: необходимо глубже вжиться в роль, и в этом участвует все тело. В «Теме Штирлица…» Пригов посредством образа шпиона смещает вопрос о формировании личности: от метафоры маски — к метафоре тела.

612

См. интервью, взятое у Пригова Андреем Зориным: Пригов как Пушкин // Театр. 1993. № 1. С. 117.

613

«Mise-en-abyme» — погружение в бездну ( фр.), первоначально — фразеологизм для описания чувств человека, находящегося между двумя отражающими друг друга зеркалами. В современном англоязычном литературоведении используется как термин, означающий бесконечные «внутренние отражения» в произведении: отражающиеся друг в друге сюжеты (как в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова), разного рода «романы в романе» и «фильмы в фильме» и т. п. В данном случае имеется в виду персонаж-Штирлиц как набор бесконечных масок, за которыми нет никакого реального содержания, а есть только пустота. — Примеч. ред.

Поэтому он помещает Штирлица-танцора в балет Чайковского «Лебединое озеро». Этот балет стал символом мифологизированной псевдоклассической культуры советской эпохи: его передавали по телевидению, когда умирал очередной руководитель партии и правительства, на его представления в Большом театре или во Дворце съездов непременно водили высоких зарубежных гостей. Одно это уже делает «Лебединое озеро» мишенью для демифологизации, однако Пригов выбирает его еще и из-за сюжета. Расколдовать Одетту и ее подруг-лебедей может лишь чья-то любовь — верная и вечная. Но вместо Одетты на сцене появляется ее лжедвойник — Одиллия, и запутавшийся принц Зигфрид клянется ей в любви. Влюбиться в Одиллию — значит предать Одетту и не суметь разрушить заклятия Ротбарта. Одиллия — в черном одеянии, движения ее откровенны и полны соблазна; Одетта — скромна и застенчива, на ней трепещущее белоснежное оперение. Однако десятилетиями по традиции обе партии танцевала одна балерина; именно в этих партиях в наивысшей степени проявился талант великих Галины Улановой, Майи Плисецкой, Натальи Макаровой. Нет ничего странного в том, что бедный Зигфрид обманывается; ведь он видит перед собой одну и ту же танцовщицу — или, в терминах нашей статьи, одно и то же тело, пусть даже это тело предстает перед ним в другом наряде и неожиданно начинает вести себя соблазнительно. Из-за ошибки Зигфрида лебеди обречены, но Одетта его прощает (легенда гласит, что Одетта-Макарова осеняла Зигфрида крестным знамением); во многих постановках «Лебединого озера», включая и советские, они вместе отправляются на небеса, навеки соединенные смертью. Зигфрид всегда знал глубинную истину о своей Одетте.

Приговское объединение сериала про Штирлица и балета Чайковского действует на нескольких уровнях. Оба эти зрелища, согласно «Предуведомлению», отражают «романтизм и аристократизм» советской эпохи, в обоих персонаж выступает в чужой роли — отсюда и аналогия между шпионом и балериной. Однако в приговском цикле эта аналогия оспаривается: предполагается, что у этих двух фигур разные возможности для преображения в Другого. Балерина в балете Чайковского плавно переходит из «черного» образа в «белый» и обратно; приговский Штирлиц о таком может только грезить — и действительно грезит в самом прямом смысле. Как ясно из первых трех стихотворений «Темы Штирлица», герой мечтает поменять нацистский мундир на «оперенье белое» балерины, поскольку под одеждой он совсем такой же, как она:

И я на вас похожий На мне, на мне мундир лишь черный, Под ним я с белой тонкой кожей Сорвите все с меня! [614]

Рассматривая в лупу свой мундир и партитуру «Лебединого озера», Штирлиц приходит к выводу, что они сходны по структуре («личинки бабочек в порах обоих…»), то есть оба таят возможность телесной метаморфозы. Штурмбаннфюрер предвкушает «внезапное преображение», которому подвергнется, когда станет танцевать в балете, но в лучших традициях шпионского романа планы его постоянно расстраиваются. Недостижимость мечты о преображении подтверждается последним стихотворением цикла: вернувшись с работы домой и сняв мундир, Штирлиц обнаруживает под ним не белую кожу, а… второй черный мундир — этакий кошмарный mise-en-abyme.Его одежда стала его «телом», его «я» полностью слилось с нацистским имиджем.

614

Пригов Д. Л.Книга книг. М.: ЗебраЕ; ЭКСМО, 2003. С. 349.

Согласно терминологии беседы Пригова с Парщиковым, отсутствие у Штирлица собственного тела свидетельствует об отсутствии у него собственного «я». В качестве контрпримера Штирлицу подразумевается Майя Плисецкая, которая снится ему в восьмом стихотворении цикла. Существенность этого выбора подчеркивается несколькими способами и в первую очередь тем, что речь идет не о балерине вообще, а о конкретной артистке. Из всех прим Большого театра, блиставших в «Лебедином озере», Плисецкая выбрана не случайно: она не желала становиться советской эмблемой, в отличие от своей предшественницы Улановой — символа русского искусства военного времени. Еврейка, отец которой был расстрелян в 1938 году, а мать сослана в лагерь, Плисецкая мало походит на Штирлица. В коротком стихотворении, где она упомянута, приводится ряд противопоставлений, связанных с проблемой личности и театральной смены ролей:

Ко мне во сне на белых цырлах Вплывает лебедь молодецкая Я спрашиваю: Кто ты? Штирлиц? Нет, — отвечает, — Я — Плисецкая Нет, ты — Штирлиц! — Нет, я — Плисецкая! Но ведь все это про Штирлица! — Ну, тогда я — Штирлиц! — Вот так-то, брат! — Нет, я подумал, я лучше все-таки — Плисецкая [615]

Во сне Штирлица Плисецкая способна не только превращаться, но и контролировать свои превращения. Это свойство проявляется в заключительной реплике: «Нет, я подумал, я лучше все-таки — Плисецкая», — где она, будучи Штирлицем и говоря о себе в мужском роде, заявляет о желании снова быть Плисецкой. Возможно, «Плисецкая» решает быть собой не только из-за своей легендарной независимости, но и потому что в качестве балерины обладает телом, которое позволяет ей воплощать других персонажей. То есть для того, чтобы выступать в роли других, необходимо обладать телом. Возможно, «Плисецкая» более правдоподобно, чем Штирлиц, реализует приговскую модель вр еменного воплощения в перформансе, и это, в свою очередь, позволяет увидеть один из способов, каким «тело Пригова» приобретает женский пол.

615

Пригов Д. А.Книга книг. М.: ЗебраЕ; ЭКСМО, 2003. С. 351.

В мэйнстриме европейской культуры XIX–XX веков даже в тех случаях, когда писатели-мужчины пишут от женского лица, они сами же относятся к этому перевоплощению амбивалентно. Поразительно, с какой легкостью выполнял эту рискованную операцию Пригов [616] . Теперь стоит задаться вопросами, насколько полно он использует эту возможность и остаются ли при этом какие-либо рудименты «культурного страха».

ПРИЗНАКИ ЖЕНСКОГО ТЕЛА

В критике романтизма, характерной для творчества Пригова в целом, достается и балету — за неумеренные притязания на силу, значительность, красоту. Образы приговских балерин далеки от идеализации тела, свойственной балету как никакому другому виду искусства. Вот как изображено тело балерины в цикле «Жизнь, любовь, поруганье и исход женщины»:

616

Важные замечания по этому поводу см. в кн.: Sedgwick Е.Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 1985.

Большой театр проходя Я видел балерин прекрасных С лицом кошачьего дитя И выправкой статуй древесных [617]

Балерина появляется в этом тексте, как «Дева», описанная в Предуведомлении: «Объявляется она также некой транцендентной женственностью, Девой, то есть порождающей и плодообильной силой, как и силой тайной змеиной ведьмаческой». Пригов подчеркивает гротескность этого канонического образа женственности, давая своим балеринам тела деревянных статуй и головы «кошачьего дитя». Такой облик напоминает смягченную версию монструозных химерических тел, запечатленных на графических «Портретах» Пригова [618] .

617

Пригов Д. А.Книга книг. С. 117.

618

Там же. С. 109. Созданный Приговым собирательный образ балерин отсылает, в частности, к женщине из видения героя стихотворении Николая Гумилева «Лес» (1919):

В том лесу белесоватые стволы Выступали неожиданно из мглы. Из земли за корнем корень выходил, Точно руки обитателей могил. <…> Только раз отсюда в вечер грозовой Вышла женщина с кошачьей головой, <…> И скончалась тихой смертью на заре, Перед тем, как дал причастье ей кюре. <…>

(Гумилев Н.Стихотворения и поэмы. Л, 1988 / Сост. М. Д. Эльзона (Библиотека поэта. Большая серия). С. 311). За указание на эту аллюзию и за некоторые другие консультации благодарим Илью Кукулина.

В Предуведомлении к циклу стихотворений «Изъязвленная красота», апеллирующем к идеалу совершенного тела, Пригов констатирует [619] : «Под красотой у нас, в основном, по преимуществу, понимается красота на античный, так сказать, манер в виде и образе гладко обтянутых, пропорционально расчленяемых и внутрь себя не пропускающих объемов» [620] . Античное тело с его совершенными пропорциями и плотностью явственно отличается от тел старух, изображенных в цикле.

619

Чтобы обозначить зыбкую дистанцию между Приговым и персонажем его стихотворения, мы называем последнего Д. А. Приговым.

620

Пригов Д. А.Книга книг. С. 406.