Новый Мир ( № 10 2009)

[25] «Из неопубликованных воспоминаний А. С. Эфрон, не включенных в трехтомник». — «Нева», 1989, № 6, стр. 174.

[26] Из письма Ариадны Эфрон к Е. Я. Эфрон, З. М. Ширкевич и Р. Б. Вальбе.

[27] Из стихотворения «Дорожкою простонародною...» (1919). Вошло в раздел «Стихи к дочери» (Ц в е т а е в а М. Психея. Романтика. Берлин, 1923, стр. 12).

[28] Из письма Ариадны Эфрон к Е. Я. Эфрон и З. М. Ширкевич от 11 февраля 1955 г. (I, 347).

[29] Ц в е т а е в а М. Психея. Романтика, стр. 11.

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ ВЕЖЛЯН

+ 8

Одиннадцать бесед о современной русской проз е. Интервью Кристины Роткирх. Под редакцией Анны Юнгрен и Кристины Роткирх. М., «Новое литературное обозрение», 2009, 180 стр.

Книга интервью, взятых финско-шведской переводчицей и издательницей русских авторов Кристиной Роткирх для совместного шведско-российского проекта «Современная русская проза: традиция, антитрадиция, новая эстетика». В издательстве «Новое литературное обозрение» это уже вторая книга в подобном жанре. Первой была «По-русски с любовью. Беседы с переводчиками» Елены Калашниковой. Авторы-интервьюеры ставят перед собой задачу на первый взгляд сходную — показать некую сферу литературы изнутри, глазами наиболее значимых и репрезентативных ее участников. Интервью рассматривается как способ выстроить картину посредством метадискурса. Вообще, интервью оказывается одним из распространенных и эффективных методов современной гуманитаристики, если речь идет об изучении современности. Это инструмент, но инструмент весьма тонкий и капризный. Само по себе интервью вовсе не свидетельствует о состоянии дел. Здесь важен не текст, а подтекст.

Переводчики, в силу специфичности своего ремесла более склонные к рефлексии, в этом смысле материал и адекватный и благодарный. С писателями дело обстоит несколько сложнее. Действительно ли в череде интервью выстраивается репрезентативная картина русской прозы конца 2000-х, или это свидетельство о чем-то ином (скажем, о способах восприятия современной русской прозы на Западе)? Что вообще можно «вычитать» из этих бесед?

Конечно же, и прежде всего, важен подбор интервьюируемых. Акунин, Гришковец, Лимонов, Мамлеев, Пелевин, Петрушевская, Садур, Сорокин, Толстая, Улицкая, Шишкин… Расположены по алфавиту — видимо, из соображений этических, что и правильно. Список авторов, по отношению к которым почти ни у кого не возникает вопроса «кто такой», признанных не только издательско-литературным сообществом, но и читателем (показатель признания в данном случае объективен — тиражи и наличие зарубежных переводов). Правда, некоторая неполнота списка все же бросается в глаза: если есть Мамлеев, то почему нет, скажем, Битова, Маканина или Кабакова? Если есть Шишкин — то где же Славникова и Волос? Почему нет Быкова? Если не обойден Гришковец, то почему бы не поговорить с Прилепиным? Очевидно же, что речь идет о так называемых «брендах» книжного рынка, которых, в общем-то, не так много. Именно «брендовость» объединяет всех этих писателей, столь разных и в плане жанра, и в плане качества текста (в этом смысле разница между, например, Гришковцом и Мамлеевым оказывается величиной критической). А «бренд» формирует то, что надстраивается над текстом: стратегия литературного поведения автора и его медийный образ. И здесь — главная опасность для современного прозаика, успех которого всегда амбивалентен, поскольку делает его частью индустрии, способствует превращению в «проект» и «продукт». Что автоматически помещает его в некое «пространство подозрения»: публика всякий раз вглядывается напряженно — еще «писатель» или уже — «нарочно»? Еще «искренне» или уже — «продукт»? Важно еще и то, что только в качестве «проекта» современный писатель может получить длительность — прожить на глазах у публики собственную творческую историю, показать ей развитие — от текста к тексту. Только у таких «брендированных» писателей книги выстраиваются в «серии» — по сути, в прижизненные собрания сочинений. Но «работают» эти собрания-серии особым образом: то, что изнутри является развитием, извне должно выглядеть как цикл — воспроизведение брендовых черт. У автора одной книги в этой ситуации мало шансов на успех.

Потому, вступая в пространство публичного высказывания, такой писатель поневоле вступает в сложный диалог не только с аудиторией, но и с собственной репутацией, со своим «имиджевым двойником». Процесс этого взаимодействия, пожалуй, в наименьшей степени очевиден, но и в наибольшей степени захватывающ в «Беседах». «Художник» и «проект» то сливаются в неразличимое целое, то оспаривают друг друга. Но всегда как-то сосуществуют. Книга, кажется, демонстрирует интересную особенность современного авторства (думаю, даже не вполне отечественную): прозаик пугающе не наивен. Роткирх задает вопросы, на которые обычно авторы не очень любят отвечать: что означает тот или иной сюжетный ход или образ. Но интервьюируемые с охотой поддерживают разговор. Они анализируют собственный текст почти как чужой. Толстая рассказывает, как, из каких элементов строила язык «Кыси». Сорокин делится трактовкой своей трилогии, показывает генезис «Дня опричника». Будто бы внутри одного сознания — как бы полтора: одно, авторское, по старинке визионерствует, пишет, а другое — его менеджер — сразу понимает, как это продать, подать, распиарить и объяснить. Особенно это видно у Акунина и Гришковца, которые рассказывают, как работают на аудиторию и с аудиторией. То есть «творчество» как-то очень жестко совмещено с «конструированием» — почти у всех. Плохо ли это? Абсолютно нет. Это лишь свидетельствует о некоторых фундаментальных изменениях в привычных нам, идущих от романтизма эстетических представлениях. Толстой, который на вопрос «О чем Анна Каренина?» отослал к тексту книги, остался в прошлом. Ныне ему пришлось бы выдать «пресс-релиз». Тем интереснее исключения. Петрушевская вместо интервью написала целый автобиографический рассказ — о том, как она стала писателем. Пелевин дал «ложное интервью», ответив на вопросы игровым образом — скорее от имени имиджа, чем от собственного имени. Оба ушли в игровое пространство, ведя разговор как бы изнутри собственного творчества. Думается, такая стратегия — единственный способ остаться на территории авторства. Остаться собой. Интервью из книги показывают: современный писатель похож на кантовский феномен. К нему — самому по себе — также трудно пробиться. Впрочем, кроме двух выше­указанных, есть еще один выход (он же уход) из пространства сплошного пиара, о котором нельзя не упомянуть: Лимонов цинично и дерзко, хотя и не выходя за рамки принятой вежливости, дает понять собеседнице, насколько для него нерелевантна та система ценностей, из которой она исходит. Он не хочет играть по правилам, установленным литературой — хошь издателями, хошь теми же славистами. Он не хочет быть литературным человеком. У него есть задачи поважнее: например, сказать людям правду о своих сокамерниках по недавней отсидке. Он напоминает Чацкого. Ему также плевать на условности. Хотя, может быть, и это — всего лишь имидж?

Майя Кучерска я. Наплевать на дьявола: пощечина общественному вкусу. М., «АСТ»; «Астрель», 2009, 320 стр.

Майя Кучерская — редкий среди родных осин и кочек автор честертоновской выделки, то есть такой, которому православный, исходящий из догматов и норм, взгляд на современность не мешает писать современно — живо, раскованно и занимательно. Получается это далеко не всегда и не у всех (смелые попытки поэтической честертониады, предпринятые Тимуром Кибировым, далеко не однозначны). У Кучерской получается, потому что для нее зазор между «так должно быть» и «так есть» — повод не для праведного гнева, а для мягкой иронии. Улыбка сочувствия, улыбка терпимости, признание права ближнего на ошибку и на покаяние — из этих компонентов складывается интонация лучших текстов Майи.

Не исключение и нынешний сборник, в котором Кучерская выступает в качестве газетного публициста и литературного критика. Здесь собраны ее колонки и критические заметки из газет «Ведомости» и «Ведомости — Пятница», несколько интервью и толстожурнальных рецензий. Извне композиция книги выглядит случайной: собрал автор рецензии, а объема не хватило. Ну и пошло в ход все, что ни есть. Однако, вчитавшись, понимаешь: вся эта пестрая смесь не только читается на одном дыхании, но и образует единое целое. Рубрика, которую вела Кучерская как колумнист, называется «Вечные ценности». Именно она образует первую часть книги и задает систему координат всему остальному. «Вкус» у Кучерской неразрывно связан с этической стороной дела. А этика, в свою очередь, опирается на здравый смысл. Именно здравый смысл становится опорой Кучерской — колумниста в особенно сложных случаях — тогда, например, когда ее мнение расходится с мнением официальной церкви. Она не бунтует, она не повышает голос — нет, зачем… Она вполне смиренно указывает на очень простые вещи — например, на то, что люди иногда влюбляются. А потому — глупо митрополиту Клименту считать ересью их желание праздновать День всех влюбленных: «Вероятно, дело тут в том, что митрополит — монах, по чину влюбляться ему не положено, как и иметь семью <…> А потому связи между влюбленностью и появлением семьи <…> владыка просто не заметил», — констатирует она. Это требование простоты, соразмерной человеку, разумной меры во всем (состояние, которое подростки именуют „без фанатизма”) — в этическом измерении — соответствует в измерении эстетическом требованию строгой соразмерности, элегантности и умеренной сложности — без излишеств. Кучерская-критик — прямое продолжение Кучерской-публициста. Мягкость изложения соседствует с жесткостью и определенностью критериев оценки. Когда читаешь ее рецензии, часто содержащие отрицательные суждения, недавние бурные споры о статусе отрицательной (она же — ругательная) критики кажутся пустым сотрясением воздуха. Газетный критик — в отличие от толстожурнального — имеет дело с текстами, значимость которых очевидна и уже доказана, имеет дело с именами . Он никого не открывает (исключения бывают, но они редки). Он экспертирует то, что уже подлежит спросу. И потому — не растолковывает и не анализирует, а оценивает и пересказывает. И то и другое Кучерская делает замечательно. Она пересоздает текст в короткой заметке, делая ее маленькой новеллой, выстроенной на чужом материале. Такой самодостаточной, что и текст уже вроде читать не нужно. Именно в процессе пересказа и выявляются в книге моменты, подлежащие критике. Часы разобрали — собрали. Часы идут. Если какие-то детали выпали, то они лишние. Так под пером Кучерской «распадаются» «Редкие земли» Аксенова, «Человек с яйцом» Льва Данилкина, «The Телки» Сергея Минаева. Cпорить с этими оценками трудно. Не нужно. Но вот вопрос: не слишком ли подогнаны рамки, которые накладывает Кучерская на произведение, к потребительскому критерию?

Дело в том, что я сама прочла книгу Кучерской залпом, со здоровой завистью наблюдая, как автор ее с легкостью делает то, чего я не умею, и на каждой странице мысленно соглашаясь с изложенным. Я тоже — за здравый смысл, и чтобы «без фанатизма». И только одна фраза меня насторожила: «…без увлекательной сцепки событий поезд не пойдет, никакой стиль и меткость описаний роман не спасут, он развалится. Пруст прекрасен в единственном числе, а других не надобно…» То есть, простите, как это «не надобно»? Хорошо закрученная сюжетная проза с легкой философской начинкой — да уж не попса ли это? Такой текст, конечно, очень удобно и приятно читать. Но: новое в литературе создается как раз за пределами сюжетики. То есть если мы будем следовать этой формуле, поезд действительно никуда не пойдет. Качественной беллетристикой рамки литературы не ограничены. Даешь нового Пруста! Только совсем-совсем другого и неожиданного. И пусть критик смотрит недоуменно на этого «чебурашку» и не знает — что же все-таки о нем сказать?

Сергей Самсоно в. Аномалия Камлаева. М., «ЭКСМО», 2008, 544стр. (Проза жизни. Лучшие современные авторы).

Фраза Пушкина о том, что «проза требует мыслей и мыслей» и что, мол, без них блестящие выражения ни к чему не служат, памятна нам по школьным хрестоматиям. Однако, примененная к современному состоянию прозы, она обнаруживает странную неоднозначность. Так, Дмитрий Быков в одном из своих критических обзоров с пушкинской фразой в руках подверг современную прозу остракизму за чреватую пустословием переусложненность. Мол, слова пишутся ради слов, а не ради точной изобразительности. Именно так проинтерпретировал Дмитрий пресловутые пушкинские «мысли». Но, утверждая, что современная проза обнаруживает избыточность формы при недостаточности содержания, он, кажется, поступил опрометчиво. Если текст состоялся, то отскрести в нем слово от образа — невозможно. Бессмысленное это дело. Литература имеет право на сложность. Но сейчас редко его, это право, реализует. Точнее, так: если сложность выражения еще можно встретить у целого ряда авторов, то вот насчет настоящей сложности содержания… То есть «мыслей» в собственном значении этого слова, которых у нашей классики (на которую так любят ныне ссылаться) всегда было в избытке, пожалуй, ни у кого не встретишь. Следовать за Прустом (а и того нет!) в каком-то отношении легче, чем за Томасом Манном. Эстетическое чутье, интуиция встречаются чаще, чем оригинальность мышления. Чем вообще мышление. Наши писатели не мыслят. Обычно мысль в их произведениях — одна, основная. Она же — идея бренда (см. выше). Мыслящие люди поэтому художку вообще не читают, или — читают на досуге…

Роман Сергея Самсонова «Аномалия Камлаева» — сенсация. И вовсе не потому, что он очень хорошо написан (что тоже встречается довольно редко), но потому, что написан он в довольно редком у нас теперь жанре. В подзаголовке, отсылающем к Андрею Белому, значится: «Литературная симфония». Подзаголовок многозначителен: здесь и кивок в сторону модернизма, и означивание тем самым — предельно, на мой взгляд, дерзкое, учитывая полную изоляцию друг от друга всех творческих цехов, — попытки синтеза. На деле же — перед нами беспримесный и беспрецедентный пример современного русского романа идей. Самсонов подхватывает линию, идущую — через Томаса Манна — от Достоевского. Текст, посвященный судьбе советского композитора-авангардиста, и не скрывает своего родства. Модернистская идея музыки как основы бытия, соприродной бытию в его доформенном, стихийном виде, лежит в основе романа, как и у Манна. Но в этом — нет вторичности. Камлаев — не Леверкюн. «Аномалия Камлаева» — не ремейк «Доктора Фаустуса». Подтверждение тому — сюжет. Нарочито упрощенный, почти пошлый. Нарочито какой-то антиманновский. Никаких сделок с дьяволом. Все подчеркнуто обыденно и посюсторонне. Сорокалетний композитор, всемирно известный, с заслуженной репутацией «анфан террибль» мирового музыкального истеблишмента, циник, не считающийся с законами музыкального рынка, приезжает на воды в некий швейцарский городок («Волшебная гора»? Да, если угодно. Но это — не важно. А может быть — Тургенев? Подтексты искать не стоит). Приезжает, поссорившись с женой. Для утешения вызывает любовницу — модель Юлию. Ничего серьезного, чистая физиология. Но неожиданно приезжает жена Нина — как в плохой мелодраме. Юлию — с глаз долой. Нина, оскорбленная, уезжает сама. Когда Камлаев возвращается в Москву, узнает, что Нина, бесплодие которой стало причиной их взаимного отчуждения, беременна. Но может не пережить родов. И вот, в последней главе, герой, в ожидании отцовства, бродит по городу и внезапно находит подкидыша — на одной из московских помоек. Циник и денди, он прижимает к себе грязное одеяльце. И здесь автор прощается с героем. Таков план «повествовательного настоящего».

Эти события перемежаются многочисленными «флешбэками», из которых становится ясен глубинный подтекст происходящего. Момент рождения ребенка — смысловая кульминация биографии главного героя, пересказанной поэпизодно — от момента, когда семиклассник Камлаев прогуливает школу. Это биография музыканта, расположенная в силовом поле между жизнью и искусством, точнее — между истиной искусства и истиной жизни, в том их виде, в каком они могут быть реализованы и поняты в современном мире, проинтерпретированном как мир потребления, искажающий подлинные ценности, наличие которых и для героя и, кажется, для автора — несомненно, что бы ни утверждали постмодернисты. Квинтэссенцией мира потребления оказывается лечебница из первых эпизодов романа, где Камлаев встречает философа Фуке, который пытается интерпретировать музыку Камлаева, но Камлаев посылает Фуке (собирательный образ постмодерниста) куда подальше. Вообще, весь роман — это напряженный диалог о музыке, об искусстве в сочетании с удивительными по силе (еще немного — и услышишь) описаниями самих камлаевских опусов, которые являются ответами на вопросы, возникающие в ходе разговоров.