Новый Мир ( № 10 2009)

Речь идет о кризисе авторства, кризисе самой идеи оригинальности, которая — лишь следствие кризиса искусства как системы. Музыку приручили, разлили по резервуарам концертных залов. «Течение жизни как будто специально приостановили ради того, чтобы какой-нибудь высоколобый кретин в эти минуты остановки мог насладиться Бахом», — думает Камлаев. Услышанная Камлаевым в детстве вечная музыка, которая разлита в мире, музыкальная основа самой жизни, не дает ему покоя. Сокрушить замкнутый, безопасный и комфортный мир концертных залов, разомкнуть их границы в современную звуковую стихию, деавтоматизировать восприятие — такова его цель. Но вскоре он понимает, что на этом пути композитор становится заложником собственной оригинальности. Новое тут же становится старым, привычным, уходит в тираж и наконец обесценивается. Искусство вынуждено все более и более раздвигать свои границы, стремясь, но не приближаясь к искомой подлинности, к жизни, а лишь отвоевывая у жизни все новые территории.

Поискам выхода, по сути, и посвящен роман Самсонова. Потому кризис порождения символически, метафизически связывается с кризисом деторождения. Прижимая к себе подкидыша, Камлаев совершает то смиренное принятие мира, необходимость которого сознавал, но на которое был не способен. В конце романа он словно выпадает в иную систему координат, ту, где нет публики, искусства, но зато есть нечто гораздо более важное, то, о чем Камлаеву говорит диссидент и сиделец Урусов — протагонист романа: «Незыблемый, вечный, ненарушимый порядок, и для того, чтобы его поддерживать, необходима музыка. Музыка как условие жизни — каждый день. Через музыку происходит осуществление мирового порядка, в литургическое действо включается все — и календарный порядок памятей святых, и образ космоса с его раем и земной юдолью».

Искусство должно быть преодолено. Авторство, с присущими ему болезнями — спесью, снобизмом и ненавистью к миру, должно быть отброшено. Постмодернистскому «изобретению» Самсонов, похоже, противопоставляет модернистский литургический синтез, теургию. Но — с поправкой на смирение: в собственном творении современный художник может лишь осуществить замысел Творца. Правда, для этого нужно верить.

Манновский сюжет будто бы выворачивается наизнанку: в «Фаустусе» залогом творчества оказывается как раз одиночество, отторгнутость от людей. Европейская мысль описала круг за сто лет, в смысле — вернулась к тем же вопросам, перед которыми ее поставил ХХ век, — чтобы ответить на них совсем иначе. Самсонов фиксирует этот момент — и, как кажется, это большее, на что способна литература. По крайне мере — наша. Такое ощущение, что автор и сам переживает описанный им кризис. Он стремится в глубину, хочет прорвать блестящую пленку, в которую затянуты все вещи нашей цивилизации («общества потребления» — в зубах навязло, но куда же без него!), но его отбрасывает обратно. Хочет написать титана — а выходит денди. Хочет развернуть трагедию — а получается мелодрама. И не автор в этом виноват, а мир, в котором судьба выступает в карикатурном обличье разных там симулякров.

Елена Некрасов а. Автор сценария. М., «Флюид», 2008, 400 стр.

Третий роман букеровской финалистки прошлого года как бы подхватывает намеченную Самсоновым линию. Некрасова шла к литературе долго — через изобразительное искусство и режиссуру. В прошлом своем романе она отдала дань своей первой профессии, включив туда сюжет о постсоветском художественном авангарде, а теперь она «сняла кино».

Есть такое выражение — «бумажная архитектура». Для архитектора это — пространство абсолютной свободы: утопическая реализация любого проекта вне реального пространства с его законами тяжести, сопротивления материалов и проч. Похоже, литература, сопротивляясь усиливающейся инерции, делает примерно то же самое, уходя в смежные (а иногда и не очень) области творчества, чтобы из их материала построить идеальную модель искусства, достичь искомой новизны. И если для Самсонова такой территорией эстетической утопии оказывается музыка, то для Некрасовой — это кино.

Заглавие представляет собой титр. Текст — этот титр раскрывает. С тех пор как главной фигурой в кинематографе стал режиссер, а затем — продюсер, автор сценария, собственно, и превратился в набор букв, быстро бегущих по экрану, стал фигурой безликой и незаметной. Некрасова в ходе повествования расставляет акценты иначе. Ее героиня — сценаристка Рита — показана как демиург, из материала собственной жизни созидающий мир будущего фильма. Причем роман построен так, что становится ясно: сценарий — абсолютная и конечная, идеальная ипостась фильма. Это своего рода «бумажный кинематограф». Ведь первая часть романа, где героиня показана в процессе работы над сценарием о «Мосфильме», состоящая из отрывков собственно романных и кусков сценария — о том, как снимается фильм, показывает мир кинематографа в достаточно неприглядном виде. Героем Ритиного сценария становится именно продюсер — типичный «герой нашего времени», то есть существо разлива бегбедеровско-минаевского. Рита бы и хотела написать иначе, да материал сопротивляется. Кинематограф в его современном состоянии — не искусство, а производство. И автор сценария действительно это производство обслуживает — создает заготовочные болванки для конечного продукта… Но только в том случае, если этот выморочный мир сам не продукт воображения сценариста — демиурга. Тогда все в порядке. Тогда кино вновь обретает статус иной реальности, иллюзии жизни, которая правдивей самой жизни. Таков сценарий «Коса», написанный Ритой во время пребывания на песчаной косе, вдалеке от цивилизации, составляющий последнюю часть романа. Только вот снять его — получится ли?

Словом, роман Некрасовой, как и роман Самсонова, хотя и в совсем другом жанре, посвящен непростым взаимоотношениям искусства и современной цивилизации.

Андрей Аствацатуро в. Люди в голом. М., «Ад Маргинем Пресс», 2009, 304 стр.

С беллетристикой явно что-то происходит. Впрочем, с ней всегда что-то происходит. Недаром вот уже несколько лет литература нон-фикшн более востребована читателем, чем фикшн. Пресловутый «кризис реальности» дает о себе знать: вымысел не в почете. Вот блоги — другое дело. Впрочем, любая другая разновидность прямого высказывания тоже сойдет. Популярность книги питерского филолога Андрея Аствацатурова — тому прямое подтверждение.

Аствацатуров — не первый директор зоопарка, которому вдруг захотелось стать слоном (это из известного филологического анекдота о том, почему Набоков не может возглавить кафедру славистики). Но его книга — редкий пример удачной попытки. Обычно произведения ученых довольно беспомощны. Их подводит чрезмерная серьезность и — как бы это сказать — доверие к материалу, благоговейная сакрализация самого акта сочинительства. Аствацатуров, кровно связанный с русской формальной школой (он — внук Жирмунского), представители которой не только гениально разбирали чужие тексты, но и свои писали изрядно, идет по другому — и единственно правильному — пути: прекрасно понимая исчерпанность проекта «литература», он относится к себе как автору и ко всему написанному — иронически. Он — настоящий денди. Понимая, что в сложившейся в современной литературе ситуации нужно обладать запредельным цинизмом, чтобы писать «форматный роман», с упорством подлинного аристократа не желая «делать продукт», он вместе с тем не ставит и невыполнимых задач — типа эстетической революции. Тем более что в «пафосные эпохи» именно мелочь производит наибольший эстетический эффект. Как могу, так и пишу. Какой есть, такой есть — словом, «голый человек». Без всякой «литературы». То есть — «вранья».

Потому и книга начинается немудряще — с рассказов о собственном детстве. Они, кстати, очень напоминают Драгунского. Но внимательный читатель может наблюдать любопытный эффект: по мере взросления героя Драгунский превращается в Довлатова. А потому биографическое повествование неожиданно прерывается — и автор выдает несколько точных и злобных пародий, в которых узнаются то Гришковец, то Сорокин. Словом, «литература». Которой текст Аствацатурова и не хочет быть, и не является. А потом автор и вовсе ломает всякие форматные рамки: кончается все — пьесой. Или — пародией на пьесу?

Словно бы демонстрирует автор — вот, я написал неправильный текст, который, несмотря на это, великолепно читается, остроумно написан. И кажется, — добавим от себя — замечательно продается.

Александр Терехо в. Каменный мост. М., «АСТ»; «Астрель», 2009, 830 стр.

Автор этой книги сделал все, чтобы ее не прочли.Почти девятьсот страниц плотного, какого-то выталкивающего текста. Причем плотность эта — особая. Обычно в тексте, который мы назвали бы «плотным», каждое слово важно, семантическая нагрузка на него — повышена. У Терехова — не так. Здесь скорее кумулятивный эффект — плотность достигается спрессовыванием слоев, каждый из которых сам по себе — и необязателен и легковесен. Или еще вот такое сравнение: гроздь. Повествование имеет гроздеобразную структуру. Фабула — есть. Причем вполне беллетристическая. И вполне актуальная — в духе тех журналистских расследований из ныне модных «сталинских времен», которыми так изобилует в последнее время наш телеэфир. Некая группа ведет частное следствие: расследуется убийство Нины Уманской, дочери комиссара Уманского, имевшее место быть на Каменном мосту семьдесят лет назад. Принято считать, что ее застрелил сын комиссара Шахурина — на почве несчастной любви. Однако в ходе следствия выясняется: за этим давним убийством стоит заговор — тайная организация, в которую вошли дети самых высокопоставленных отцов… Из всего этого мог бы получиться неплохой детектив в духе тех же Вайнеров. Нужно только заинтриговать читателя, динамично — от сцены к сцене — выстроить повествование в обоих временных планах, подчинив его четкой логике расследования. В историческом детективе история перестает быть тайной: историческое время спрямляется по законам жанра, плавно течет от причины к следствию, а то, что не укладывается в схему, попросту отсекается. Терехов поступает наоборот. Он пишет антидетектив. Для чего и отказывается от авторского всезнания: передоверяет герою не только повествование, но и точку зрения на события. И повествование тут же теряет каркас и разбухает. Поначалу это даже можно принять за авторскую неряшливость, но если читатель терпелив, в ходе чтения в этой «неряшливости» ему откроется умысел. События разного масштаба идут подряд, по мере того как их проживает герой, вырастают одно из другого. Как если бы читатель был мошкой, попавшей в виноградную гроздь и ползущей от конца кисти к черенку: точка сцепления всех этих событий обнаруживается где-то ближе к концу повествования. Как-то довольно логично получается, что в центре антидетектива стоит антигерой. Всем прочим занятиям он предпочитает коллекционирование солдатиков и… женщин. Причем его отношения с женщинами и солдатиками — метафора его отношения к миру в целом. У него есть идея фикс — не бог весть какая, но все же… Он боится смерти. Коллекционирование — способ справиться с ней. Но если солдатики вызывают в нем теплое чувство, то женщины, напротив, ему отвратительны — просто тем, что, в отличие от солдатиков, слишком подробны (в многочисленных эротических сценах с отвращением описываются «детали» — жировые складки, запах изо рта). Мир не вызывает в герое никаких чувств. Он — просто средство. И потому герой — безжалостен. Именно такой и нужен для Расследования. Отнесенное в прошлое, оно тоже становится метафорой. Прошлое предстает перед следственной группой в своем естественном — не-рассказанном, до-рассказанном — виде. Это обрывки случайных воспоминаний, хаос важных и неважных сведений. Похоже, именно это и является главным для автора: сам факт прикосновения к прошлому, переживания его, само событие памяти и времени. Следователи охотятся за свидетелями событий, теми, что остались в живых, допрашивают их, беспомощных стариков. Старики умирают. Но следователи запрещают себе жалость. Но разве не безжалостна память, которая ничего не хочет забывать? Разве не безжалостна совесть? Терехов изобразил очень странное следствие. Но странности сглаживаются, если мы перестаем читать роман как детектив. Терехов пишет не детектив, а исследование современного чувства истории, эпизод за эпизодом выстраивая его описание. Это такая феноменология. Что такое история? — вот главная загадка книги. И не важно, кто убил Нину Уманскую.

Серия «Поколение: проза», вып. 1. М., «Книжное обозрение», 2009:

Александр Зайце в. Старое общежитие. Рассказы, 70 стр.;

Моше Шани н. Я знаю, почему ты пишешь рассказы. Рассказы, 96 стр.;

Кирилл Рябо в. Стрельба из настоящего оружия. Рассказы, 50 стр.

Если говорить о нонконформизме в литературе как о сознательном выходе из пространства издательских пиар-технологий, то самым простым решением для прозаика будет все-таки не эксперимент с романом, а выход в пространство рассказа.

Территория рассказа — заведомо маргинальна и словно бы специально предназанчена для авторов, не желающих работать на публику. Ибо для издателей рассказ до сих пор — заведомый неформат (хотя сейчас ситуация начала все-таки меняться). Можно спокойно занять позицию «неуловимого Джо» (которого никто не ловит) и ставить серьезные эстетические задачи. На этой территории «искусства для искусства» рассказ (и другие формы малой прозы) смыкается с поэзией. Потому появление в серии «Поколение», которую мы привыкли считать поэтической, выпуска малой прозы — неудивительно.