Новый Мир (№ 6 2008)

11. Нельзя сказать, что музыка Бриттена сложна для восприятия, но легкой ее тоже не назовешь; трудно назвать ее особенно мелодичной, однако авангардности в ней меньше, чем укорененности в классике. Опусы Бриттена сплошь

состоят из недостаточности, из недостроенности, из многоточий и разомкнутости, асимметричности и асимметрии, как если композитор намеренно забыл

закрыть вторую скобку и из нее дует и даже сквозит... но при этом Бриттена сложно назвать формалистом. Внешнее здесь не тяготеет, и Бриттен не особенно озабочен внешним, просто у него бэкграунд такой — серо-буро-малиновый, как задний задник в оперном спектакле; как то, что в толще, на которую уже не попадает солнце, и из-за этого морской соленый вкус становится особенно солоноватым.

Но не как кровь, а как сукровица.

12. Меня всегда удивлял и интриговал (тем более что я никак не мог найти объяснения) феномен популярности и распространенности на Западе сложной модернистской музыки, где щелкают музыку ХХ века, всех этих Шёнбергов и Рихардов Штраусов (к моей вопиющей зависти), как мы — Чайковского и Мусоргского.

Настойчивая неблагозвучность заставляет подозревать западное ухо в каком-то особом устройстве — совсем как ухо восточное, чья музыка тоже ведь, на наш вкус, отличается от нормы.

Всегда казалось, что популярность дегуманизированного, по Ортеге, искусства каким-то таинственным образом связана с высоким уровнем жизни. Но вот поди ж ты и объясни, каким именно.

13. Струнных квартетов у Бриттена всего три, и очень интересно сравнивать их со струнными квартетами Шостаковича, который из всего, что только мог (симфонии, квартеты), строил некую периодическую, весьма структурированную, систему элементов.

У Бриттена библиотека состоит из разрозненных томов, перемежающихся брошюрками и старинными альбомами, пергаментом и картами со следами многочисленных злоупотреблений на перетертых сгибах. Не причины и следствия, но протуберанцы, выплески и сквозняки, минус-движения и затухания.

14. Музыка Бриттена почти всегда прикладная. Как труженик-муравей, он обеспечивал работой и репертуаром свою оперную труппу, себя — как дирижера, Петера Пирса — сольными партиями. Отсюда так много нарратива, либретто, литературной основы. Оперы идут одна за другой, как романы, сложенные в стопки, и в них не столько поют, сколько рассказывают истории с помощью голоса и завитков вокруг пустоты.

Музыка Бриттена прикладная и в том смысле, что она постоянно прикладывается к классической традиции — с тем чтобы показать, как изменились и жизнь, и музыкальное мышление, чтобы закрепить перпендикулярность этой самой, отмеряющей разницу, линейки.

15. Ни у одного композитора не встречал такого внимания к арфе, которая накатывает прозрачной волной и словно бы переворачивает очередную страницу.

Страница за страницей, книга за книгой: арфа путешествует из опуса в опус той самой складкой, которую Жиль Делёз считал присущей барокко и которой Бриттен делает свою потустороннюю музыку еще более потусторонней и размытой.

Но не за счет густого симфонического фона, как у других, а за счет непроницаемо черного задника, который не может быть фоном, ибо организует все то, что в него не помещается и торчит отдельными необструганными ветками, ну, например, вербы.

16. Если структурно можно сравнить музыку с мобилями Калдера, подвешенными в воздухе, то визуально самой лучшей иллюстрацией к обложке компакт-диска или афиши бриттеновского концерта могут служить картины Френсиса Бэкона — все-таки самая прямая и лобовая ассоциация (Шостакович — Филонов — Платонов) оказывается и самой действенной, как ни старайся от нее избавиться.

С Бэконом же очень странно: он весь смазанный и ускользающий. Сталкиваясь с репродукциями, грешишь на качество полиграфии, однако, припадая к подлиннику, видишь все то же самое: фотографический брак первых мгновений распада. Пунктумы зияния, от которых глаз не оторвать. И хочется остановить пленку и заставить крутиться ее назад — к моменту, когда распад только начался и еще можно зафиксировать тело единым и неделимым.

17. Растертые страданием бэконовские тела подвисают в душной безвоздушности, препятствующей распространению запахов гниения. Ну да, кубы, линии горизонта, черные квадраты окон и дверей, принципиально минималистская мебель прозекторской.

Плоть, начавшая путешествие в сторону распада, выпадает из мертвенного, статичного окружения точно так же, как вся окружающая топография контрастирует с человеческим-нечеловеческим мясом. Сила — в столкновении разных агрегатных состояний, в контрасте между болью и безмолвностью, безмолвием, по краям которого струятся плотные воздушные потоки, еще больше искажающие изображение.

18. Если русские (или, к примеру, немецкие) композиторы, как правило, “прозаики”, то Бриттен, безусловно, поэт. Достаточно посмотреть на список его произведений, в котором порядковые номера присущи только скрипичным квартетам (всего три) и виолончельным сюитам (тоже три). Единица измерения творческого времени Прокофьева и Шостаковича — симфонии, перемежающиеся эпическими операми и балетами — крупноформатными эпосами.

У Бриттена ритм творческой жизни задают оперы, которые правильнее всего было бы уподобить поэмам (они чаще и основываются на поэтических источниках, а даже если используют в качестве либретто адаптации прозы, то инструментуются небольшие повести и рассказы — “Поворот винта”, “Смерть в Венеции”).

Значит, вокальные циклы, хоры и песни, оратории, кантаты и антемы легко уподобляются поэтическим циклам, отдельным лирическим “сборникам”, которые и создают промежутки и протяженности между операми-поэмами, операми-вехами.

19. Асимметричность, смещенность смыслового центра, свойственная музыке Бенджамина Бриттена, отражается и в реестре опусов, где симфоний всего несколько и каждая из них лишена порядкового номера, но зато имеет свое особое название.

“Простая” (для струнного оркестра), “Весенняя” (для солистов, смешанного хора, хора мальчиков и оркестра), “Виолончельная” (для виолончели и оркестра) или же попросту “Симфониетта”.

Сольных концертов (для скрипки и оркестра, фортепиано и оркестра, виолончели и оркестра) тоже всего несколько, системы на уровне формальных рифм не построишь, здесь важны внутренние лейтмотивные переклички, ну да, как в мобиле каком.

20. Но даже внутри оперного списка нет и не может быть единства: все они словно бы надерганы из разных сфер.

Об этой особенности пишет Людмила Ковнацкая в книге “Бенджамин Бриттен” (М., “Советский композитор”, 1974, стр. 327): “Каждая из них словно продолжает какую-либо традицию мирового оперного искусства, опирается на классические образцы или соприкасается с современными исканиями в этом жанре. Так, если „Питер Граймс” представляет собой реалистическую музыкальную драму, то „Альберт Херринг” примыкает к линии „Фальстафа” — „Джанни Скикки” (но, естественно, с усилением национального колорита, в комическом жанре всегда ярче проявляющегося), „Поворот винта” ближе к экспрессионистской драме, а „Поругание Лукреции” перекликается с оперой-ораторией Стравинского „Царь Эдип””.