Новый Мир ( № 7 2009)

Геласимов ведет тонкую пространственно-временную игру: не только в «Степ­ных богах», но всегда. Через воспоминания героев становится ясна суть происходящего с ними в настоящем времени — этот прием используется в «Годе обмана», «Жажде», «Рахили». В «Степных богах» схожий хронотоп служит совсем иным целям. Если сбивки пространственно-временного конти­нуума в «Годе обмана» позволяют уловить цепочку авантюр, сковавшую всех персонажей романа, а в «Рахили» прошедшее время представляется едва ли менее значимым, весомым для сюжета, нежели время настоящее, то для «Степных богов» ретардация становится способом «поставить все на свои места»: не обрубить сюжет на каком бы то ни было событии, фразе, мысли, но закольцевать его, превратив роман в некое подобие ленты Мёбиуса, не имеющей ни начала, ни конца. В результате определить пространственно-временные рамки для нового романа Геласимова становится фактически невозможным, потому как не ясно: стоит ли начинать с воспоминаний японского врача Миянага Хиротаро, с его же преданий о самураях XVII века или с того момента, как «бабка Дарья бегала по двору за Петькой, расталкивая одуревших от пыльной жары коз, и пыталась достать внука своей толстой палкой». Впрочем, «духов времени» в романе значительно больше, чем кажется на первый взгляд. Так, воспоминания Хиротаро, которые он записывает на «советской школьной бумаге довольно плохого качества в синеватую прозрачную клетку» («о годах учебы в Париже, размышления о любви, предания о самураях, заметки о местной природе»), воспоминания Петьки («разгуляевского выблядка») имеют совершенно разную природу. Для пленного японского врача Хиротаро его заметки становятся единственной нитью, связывающей «мир мертвых» (русский лагерь) и «мир живых». В своих воспоминаниях он черпает силы жить дальше (и ведь нужно учитывать, что продолжение жизни в плену не согласуется с самурайским кодексом: в данном случае Хиротаро руководствуется кодексом врачебным, отчего ему вдвойне тяжело). И хотя в результате «миром живых» окажется русский лагерь, а не Нагасаки, где погибнет вся семья Хиротаро, дожить до этого момента позволит лишь советская тетрадка.

Воспоминания Петьки также имеют целительную природу. Мальчик — эдакий разгуляевский Том Сойер, так нам кажется поначалу. Но в романе Геласимова Тому Сойеру приходится переживать не собственные похороны (тем более что слухи-то были сильно преувеличены), а мамину попытку покончить жизнь само­­убийством. При этом самые «острые» моменты текста (болезнь Валерки — Петькиного друга, нападение на Петьку разгуляевских ребят и их попытка повесить «Гитлера») не воспринимаются как таковые. Стрессовая ситуация незаметно перетекает в отвлеченное воспоминание: «Петька подполз к сосне, на которую его чуть не подвесили, как бумажный самолетик на новогоднюю елку <…>. Под веками у него вспыхивало и перекатывалось огнем, как будто рядом лупила гаубичная батарея. Только слышно ничего не было — ни залпов, ни криков. Полная тишина».

И тут же, следующим предложением:

«Насчет тишины у него однажды с Валеркой вышла история». Это — пример работы детского организма, готового в любой момент увлечься воспоминаниями ради спасительной передышки. Понимание особенностей детской психологии — визитная карточка Андрея Геласимова: детям, таким, какие они есть на самом деле, без идеализирования «прекрасной поры», так или иначе посвящены «Год обмана», «Жажда», «Фокс Малдер похож на свинью».

«Степные боги» полностью построены на действии. Петька не успевает конвертировать происходящее, роман фактически полностью лишен рефлексии. Лишь изредка, как заметки на полях: «А еще выходило, что людям с их кладбищами, гробами, вытьем и поминками смерть была как будто нужна, и они отмечали ее с такой же готовностью, как обычный праздник — Первое мая или Седьмое ноября, — и напивались при этом совершенно так же, и били друг друга, и целовались, и плакали, а птицы у себя в небе легко обходились без смерти».

Такие рассуждения становятся первой попыткой ребенка что-то понять в этой жизни и сделать вывод. Петька, не занимаясь самоанализом (как и анализом происходящего вокруг), принимает спонтанные решения, ежеминутно выбирая не между плохим и хорошим, правильным и неправильным, а между одним вариантом развития событий и каким-то иным.

«—Бей! — заорал одноногий, хватая Петьку за правую руку и пытаясь ткнуть этой рукой в лицо Леньке Козырю.

Петька рванулся, освобождаясь из цепкой хватки отца.

— Еще раз, сука, меня тронешь, — закричал он ему, вскакивая на ноги, — я тебе ухо откушу!

Одноногий на секунду опешил, но потом засмеялся.

— Моя порода! — сказал он и потрепал сына по щеке.

Петька, не раздумывая, вцепился зубами ему в ладонь, стиснул их до боли в деснах, а потом рванулся в сторону и побежал к Валеркиному дому, сплевывая себе под ноги не нужную ему, чужую кровь».

В романе Геласимова, в принципе, отсутствует деление на «черное и белое». Автору важнее показать, что можно любить свою маму, даже если она каждый вечер приходит с работы уставшая, садится за стол и тупо смотрит перед собой, что можно перевернуть мир (ну или хотя бы всю Разгуляевку), лишь бы добыть своей маме белое платье и отвести ее к танкистам — знакомиться. И что «была бы Петькина воля, он Митьку Михайлова себе в отцы бы не взял. А мамку бы взял. Даже если бы на выбор предлагалось еще пять тысяч мамок».

Впрочем, как уже говорилось выше, Геласимов не идеализирует детство. Его персонажи, в том числе и Петька, могут казаться жестокими, агрессивными, но все это — лишь дань духам того времени, о котором пишет автор.

«— Ребята вчера прут в поле нашли. В землю закопанный. Один конец наружу торчал. Оттянули, а потом позвали меня. Сказали в „чижа” играть. Я подошел, они отпустили.

— Так ты зачем подошел-то?

— Не звали они меня никогда».

И Петька, и Хиротаро — социальные аутсайдеры. И каждый полностью осознает свое положение. Судьба аутсайдера опять же таки — излюбленная тема Гела­­симова (изувеченный на чеченской войне парень в «Жажде», «недоеврей» в «Рахили»). Встраиваемость в социальный контекст для персонажей Геласимова всегда сложна и мучительна, но только в «Степных богах» она становится воистину мистическим действом. Процесс перекраивания себя и своей судьбы превращается в танец театра Ну а затем — в древний ритуал изгнания злых духов.

«Японец отчебучил такое, что духам на том свете наверняка стало тошно. Петьке нестерпимо захотелось вскочить на ноги и самому повторить хоть что-нибудь из того, что сделал японец <…> Неожиданно Петька развернулся и в полном восторге прыгнул на спину Хиротаро. <…> Теперь от ног Хиротаро далеко в степь убегала длинная тень с четырьмя руками, похожая на фигуру китайского бога».

Превращение двух аутсайдеров в степных богов дублирует давнюю историю, произошедшую с Хиротаро и его лучшим другом — хромым мальчиком, решившим, что его недуг вызван злыми духами, и пожелавшим этих духов изгнать. Будучи ребенком, Хиротаро не поверил в чудо, и ритуал не произвел должного эффекта. Но спустя много лет японский врач был вынужден сам отказаться от усвоенных наук в пользу древних суеверий: в оплату старого долга перед хромым другом. Таким образом Геласимов легитимизирует блок воспоминаний Хиротаро, обозначает их место в романе и замыкает повествование фразой: «Вот так все стало на свои места».

«Духам времени», или же, по выражению самого автора, «сеттингу» подчинены не только пространство и время романа, но и его язык. Диалог, посред­ством которого ранее определялись наиболее важные вещи [11] , утрачивает свою доминирующую позицию, и его место занимают описания. Не говоря уже о том, что сам по себе прием ретардации подразумевает «замедленность» текста. Однако, отказавшись от формы диалога как от основополагающей, Геласимов по-прежнему мастерски интонирует речь своих персонажей, раскрывая не только их темперамент, но и социальный статус. Так, в равной степени реалистичны японский врач, старший лейтенант Одинцов и бабка Дарья. Особая радость от текстов Геласимова ровно в том, что автор с равной легкостью говорит на многих языках сразу: