От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Ил. 24. Микеланджело Буонарроти. Бичевание Христа. Эскиз. 1516. Сангина, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1895, 0915.500. © The Trustees of the British Museum.
Пока Микеланджело периодически отсутствовал, Себастьяно получал от него рисунки и воплощал их в росписях. Так, например, была создана живопись алтаря церкви Сан-Мартино в Болонье, «Пьета» в церкви Сан-Франческо в Витербо, а также «Бичевание Христа» в капелле Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) (ил. 24, 25). При создании живописи Себастьяно уже здесь проявил себя новатором, использовав смесь мастики и греческой смолы, позволившей краскам выдерживать влажность и сохранять цвет.
Ил. 25. Себастьяно дель Пьомбо. Бичевание Христа. 1516–1524.
Себастьяно творчески подходил к воплощению эскизов Микеланджело: полностью изменял пространство и изображенную архитектуру, добавлял и убирал фигуры, зеркально отображал их, что говорит о достаточно большой свободе и самостоятельности мастера. Он только отталкивался от идей Микеланджело, а не напрямую следовал им.
Любопытно при этом, что современники видели в этом союзе подчиненное положение Себастьяно и хорошо отдавали себе отчет, что автор замысла в данном случае — Микеланджело. Это понятно, например, из письма к Буонарроти 19 июня 1529 года фра Джампьетрино да Караваджо, приора церкви Сан-Мартино в Болонье. Он писал:
если Вы закончите эту живопись, Вас будут хвалить, а если не можете заниматься цветом, то хотя бы призовите своего Себастьяно [299] .
299
Il Carteggio di Michelangelo. V. II. P. 272.
Пьетро Аретино прямолинейно назвал Себастьяно «копьем Микеланджело» [300] .
В случае с Себастьяно сами римские заказчики часто требовали, чтобы живопись выполнялась только по замыслу Микеланджело, и, хотя сохранились только эскизы Буонарроти, известно, что в некоторых случаях он же занимался и картонами [301] . 25 мая 1532 года, не справляясь с композицией, Себастьяно писал Микеланджело с просьбой прислать «немного света для сюжета», поскольку «без его света ничто не гармонично» [302] . Здесь прослеживается очень значимый контраст с художниками школы Рафаэля, которых приучили уметь работать и в команде, и самостоятельно. Заказывая работу Джованни да Удине или Перино дель Вага, курия хотела видеть в это время уже именно их произведения. Но за каждым из них стоял опыт полноценной работы в мастерской с целым рядом помощников.
300
Dolce L. Op. cit. P. 94–95.
301
Hirst M. Sebastiano del Piombo. Oxford: Clarendon Press, 1981. P. 42, 49.
302
Il Carteggio di Michelangelo. V. III. P. 405–406.
Многие заказы Себастьяно — например для Санта-Мария-делла-Паче, Санта-Мария-дель-Пополо — так и не были завершены. В отличие от Микеланджело, ему нужно было выполнить не один заказ на монументальную живопись. Судя по всему, и там, и в Сан-Пьетро-ин-Монторио он работал в одиночку, пользуясь, как и Микеланджело, только технической помощью подмастерьев.
Ряд станковых портретов папы Климента VII, выполненных Себастьяно, а также, возможно, и то, что он оставался при дворе понтифика на протяжении всех ужасов разграбления Рима 1527 года, позволили ему в 1531 году занять более привилегированное положение [303] . Он был назначен ответственным за папскую печать — piombatore (отсюда его прозвище il piombo, «свинец», используемый для печатей). Должность досталась Себастьяно с условием ежегодно выплачивать целых 300 скуди второму главному претенденту на этот пост, Джованни да Удине. Кроме того, ради этого положения женатому Себастьяно пришлось принять монашеский постриг [304] . Должность piombatore имела большой вес в римском обществе. Таким образом, в соревновании с Рафаэлем позиции выравнивались — ведь Рафаэль тоже занимал административные должности в Ватикане при Льве X. Но тот факт, что Себастьяно вырвал эту победу у одного из членов бывшей мастерской Рафаэля, все еще не означал, что творчество его было оценено выше или что он получил новые заказы.
303
Ibid. V. 2. P. 239–241.
304
Вазари, ревностно относившийся к другим художникам, которых приближал к себе Микеланджело, язвительно писал, что только Себастьяно «облачился в ризу брата — хранителя свинцовой печати, как уже можно было причислить его к людям пропащим» (Вазари Дж. Указ. соч. C. 768).
Себастьяно был художником-одиночкой, как и Микеланджело, и это сходство характеров тоже, вероятно, их сблизило. Он не создал своей большой мастерской. Если верить Вазари,
в разное время при Себастьяно для обучения искусству состояли многие юноши, но получили от этого немного пользы, ибо, следуя его примеру, они мало чему научились, кроме как умению пожить [305] .
Его единственный добившийся успеха ученик — сицилиец Томмазо Лаурети, о котором известно
очень мало. Как представляется, Себастьяно перенял свое отношение к ученикам у Микеланджело и осознанно не занимался педагогикой.305
Вазари Дж. Указ. соч. C. 768.
Под конец жизни Себастьяно обосновался возле церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Он завершил свою карьеру в квартале художников, каким был в те дни район Пополо. Когда в 1523 году семья Киджи поделила землю между мавзолеем Августа и Санта-Мария-дель-Пополо, ряд самых важных мастеров Рима, таких как Джулио Романо, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло, переехал туда, надеясь на покровительство знатной семьи [306] . Себастьяно искал в этом районе новых заказов от покровителей, но вновь — почти безрезультатно. Если верить Вазари, в этот период, устав от конкуренции, он решил отказаться от искусства и жил на скопленные средства в свое удовольствие, уже не имея притязаний на папские заказы [307] .
306
Согласно неопубликованным документам из Ватиканской библиотеки, на которые ссылается К. Барбьери. См. Barbieri C. The Competition between Raphael and Michelangelo and Sebastiano’s Role in It // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 141–164.
307
Вазари Дж. Указ. соч. C. 767.
Представляется, что жизнеспособность сотрудничества Себастьяно и Микеланджело была отчасти обусловлена как раз их редкими личными контактами: переписка позволяла сохранять дистанцию между мастером и ассистентом. Ибо сразу же по возвращении Микеланджело в Рим в 1534 году между художниками вспыхнула ссора, невозвратно эти отношения разорвавшая. Себастьяно стал самонадеянно вмешиваться в творческий процесс, советуя Павлу III, чтобы Микеланджело писал «Страшный суд» в Сикстинской капелле маслом, а не фреской, и, очевидно, стремился сам участвовать в росписи, а Микеланджело не желал, чтобы Себастьяно вторгался в его работу.
Несмотря на помощь Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо не смог занять должной позиции в иерархии римских мастеров. Тому есть несколько причин. Первая — Себастьяно был менее организован, чем его соперники, прошедшие подготовку в команде Рафаэля: они имели импульс и привычку к постоянному обновлению своего стиля, и их искусство казалось острее и современнее. Вторая — Себастьяно был экспериментатором. Его попытка писать масляными красками по штукатурке оказалась неудачной: в отличие от традиционной фресковой техники, масло на стенах не было долговечным. (Это обнаружилось уже в росписи зала Константина, выполненной учениками Рафаэля.) Приверженность Себастьяно этому приему не только поссорила его с Микеланджело, но и затруднила для него возможность работы с ассистентами: очень мало кто был бы готов пробовать себя в новой и плохо зарекомендовавшей себя технике. Как точно подметила М. Холл, экспериментам Себастьяно дель Пьомбо, свойственным венецианской школе живописи, ученики содействовали бы с большим трудом [308] . Наконец, дель Пьомбо был медлителен — вероятно, как раз потому, что работал один.
308
Hall M. Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1992.
Для Микеланджело Себастьяно явился орудием борьбы с приверженцами Рафаэля, его правой рукой, информатором и посредником во время отсутствия мастера в городе. Себастьяно не стало в 1547 году, спустя несколько месяцев после смерти Перино дель Вага, последнего «прямого наследника» Рафаэля. К явному унынию дель Пьомбо, он никогда полностью не избавился от тени Рафаэля и его мастерской.
Именно мастерская Перино доминировала в Риме вплоть до конца понтификата Павла III (1534–1549). И именно такой тупиковый в своем устремлении союз могли породить замкнутый характер Буонарроти и особенности экспериментов Себастьяно. Юмор в их письмах был основан на напряжении и боли, не на весёлом нраве. А изысканные «блюда из каплунов» так и не стали менее привлекательны, чем едкий крестьянский лук для римских заказчиков этих лет. Тем более что сами эти времена, непростые для всех жителей Рима, заставляли сокращать рацион и придерживаться старых проверенных методов.
«Микеланджески»
Вплоть до своей смерти в 1564 году Микеланджело оставался доминирующей фигурой в Риме и, как уже говорилось, был окружен художниками, которые хотели работать с ним. Некоторые из них, такие как Марчелло Венусти, Лелио Орси, Марко Пино, Якопино дель Конте, — вошли в число «микеланджесков»: воплощали его рисунки в небольших картинах. Здесь в качестве примера будет приведено взаимодействие с Венусти.
Утратив в 1534 году поддержку Себастьяно, воплощавшего в живописи его графические замыслы, Микеланджело начал искать новых союзников. Например, знаменитый утерянный его картон «Венера и Амур», написанный в утонченной угольной технике для флорентийского купца Бартоломео Беттини в 1532–1533 годы, воплотил в живописи Якопо Понтормо [309] .
309
Якопо Понтормо. Венера и Амур. Около 1533. Дерево, масло. Галерея Академии, Флоренция. Inv. 1890, 1570. Tolnay Ch. Corpus dei disegni di Michelangelo. Novara: De Agostini, 1975–1980. V. II. P. 87–88.