Паралогии

Особенности изображения Анни очевидно противоречат центральному положению этой героини в коллизии, которая, как уже говорилось, подрывает претензии какой-либо позиции на привилегированный язык. В «Кукушке», таким образом, складывается довольно странная ситуация: фильм одновременноактуализирует архетипы женской власти и стереотипы колониальной безвластности. Сочетаясь в образе Анни, придавая двойную окраску одним и тем же чертам ее характера, эти модели взаимно подрывают друг друга. Более того, отмеченная выше «ангелизация» Бабы-яги свидетельствует о том, как стереотип «дикарки» влияет на архетип женской власти, по существу стерилизуя саму эту власть, переводя ее в чисто декоративное измерение.

Интересно, что авторы «Кукушки» сами не фиксируют это внутреннее противоречие центрального характера — во всяком случае, я не заметил в фильме никакой рефлексии на эту тему. Похоже, что для Александра Рогожкина стереотипная «благородная дикарка» и архетипическая богиня жизни/смерти — это одно и то же.

Фильм о медиации парадоксально исключает героиню-медиатора из самого процесса посредничества. Словно испугавшись чрезмерной власти, отданной в ситуации кризиса социальных метанарративов женскому характеру, фильм Рогожкина стремится упростить, редуцировать смысл образа Анни — и тем самым ослабить и принизить ее, в целях «превентивной обороны» лишив ее архетипический образ опаснойамбивалентности и еще более опасной силы.

Параллелизм и взаимосвязь между гендерными и колониальными стереотипами, между патриархальной моделью женственности и имперским образом Другого уже давно стали предметом исследований [1089] . Если признать, что укорененное в русской культурной традиции презрительно-покровительственное отношение к «кавказцу» или к «чукче» — специфический вариант колониального ориентализма, то необходимо учесть и то, что «в случае ориентализма дискурсы культурных и сексуальных различий совмещаются друг с другом… Ориентальный Другой — это фантазия, всегда возведенная на сексуальной почве» [1090] .

1089

См., например: McClintock A.Imperial Leather: Race, Gender, and Sexuality in the Colonial Contest. L.: Routledge, 1995.

1090

Yegenoglu M.Colonial Fantasies: Towards a Feminist Reading of Orientalism. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 10.

«Кукушка» невольно превращает это риторическое единство во взрывной гибрид: в фильме колониальный образ Другого подрывается путем актуализации сказочно-мифологических матриархальных (гендерных и сексуальных) архетипов, но потенциал последних, в свою очередь, разрушается посредством колониальных гендерных стереотипов. Странное, но набирающее популярность в нынешней России соединение постколониальных тенденций с сохранением и даже парадоксальным усилением патриархальной парадигмы власти [1091] выразилось в «Кукушке» резче, чем где бы то ни было, что и придает этому фильму значение важной метафоры современного состояния постсоветской культуры.

1091

Сходную риторическую конструкцию можно увидеть в фильме «Время танцора» В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе (1997), романах А. Волоса «Хуррамабад» (2000) и «Маскавская Мекка» (2003), «Турецком гамбите» и «Алмазной колеснице» Б. Акунина.

И все же культурный парадокс, отразившийся в «Кукушке», представляется несколько более сложным, чем описанное выше противоречие. Эту сложность можно проиллюстрировать сопоставлением «Кукушки» с фильмом «Возвращение» (2003) Андрея Звягинцева. Между этими фильмами — полагаю, вне всяких влияний, чисто типологически — обнаруживается много общего.

В обоих произведениях три персонажа вовлечены в определенный переходный обряд: в «Кукушке» это смерть и воскресение, а в «Возвращении» весь сюжет основан на логике ритуала инициации (впрочем, внешне это представлено как уникальное спонтанное событие, а не как осуществление ритуала) двух мальчиков-подростков, старшего Андрея (Владимир Гарин) и младшего Ивана (Иван Добронравов), осуществляемой вернувшимся после двенадцатилетней отлучки суровым Отцом (Константин Лавроненко). В обоих произведениях герои изолированы от внешнего мира и переживают врёменную смерть. В «Возвращении» Отец везет сыновей на дальний остров, где после ссоры с ними срывается с топографической вышки, — иными словами, символическая смерть подростков в процессе инициации оборачивается здесь реальной гибелью Отца. В обоих фильмах локальное действие прямо соотнесено с разомкнутым в бесконечность пейзажем, ошеломляющим своей красотой и холодным безразличием.

При этих сходствах очевидны и зеркальные, «с точностью до наоборот», различия: в «Кукушке» гости из внешнего, страшного, мира приходят к шаману-Анни, а в «Возвращении» из столь же неблагоприятного мира приходит сам «шаман»-Отец. Отсюда и перевернутое соответствие между финалами фильмов: в «Кукушке» Иван и Вейко становятся героями мифа об отцах, рассказываемого Анни их сыновьям, а в «Возвращении» погибший Отец впервые безоговорочнопринят сыновьями как высший трансцендентный авторитет только после того, как лодка с его телом навсегда уходит под воду. Только тогда непокорный младший сын по собственной воле называет Отца «папой».

Главный же контраст между «Кукушкой» и «Возвращением», разумеется, состоит в стратегии самого «шамана»: в отличие от Анни, Отец в «Возвращении» решительно отвергает какую бы то ни было медиацию и какое бы то ни было многоязычие — он предлагает диктаторскую монологическую власть, требуя от сыновей слепого подчинения и подражания. Вполне естественно, что, подобно тому как образ Анни строится на параллелях с матриархальной богиней и noble savage, образ Отца сочетает в себе «небритую суровость» мачо из телесериалов с христианскими аллюзиями. Однако важно и другое: медиация Анни благодарно и спасительно принимается героями «Кукушки», тогда как сыновнее сопротивление власти Отца приводит к его гибели в «Возвращении».

Иначе говоря, если смотреть на эти фильмы как на метафоры современной русской культуры, то окажется, что они фиксируют непреодолимый разрыв между медиацией и властью.Жесткая «мужская» власть, не признающая медиации, основанная на патриархальном/имперском доминировании, отторгается, хотя и становится объектом последующей ностальгии по трансцендентальному авторитету («Возвращение»). Но и медиация, принципиально ассоциируемая с женским и началом и многоязычием, несмотря на открывающиеся в ней возможности, целенаправленно лишается власти и потому выталкивается в область сказочной мечтательности и (пост)колониальной стилизации («Кукушка»).

И в том и в другом случае «третий» участник конфликта — символически или буквально — устраняется: Иван и Вейко уходят от Анни, каждый в свою страну, Отец исчезает на дне озера. В итоге гомеостазис сохраняется, кризис — благоприятный или трагический — разрешается; переходный ритуал, обещавший новую жизнь, возвращает героев в «исходное положение».

Эта сюжетная логика, этот разрыв между медиацией и властью выражает одновременно тоску по медиатору и страх многоязычия и вообще всякого отсутствия «единообразия». За ними стоят опыт свободы и инфантильная растерянность перед миром, лишенным четких, заранее заданных ориентиров; шок от перемен и неудовлетворенность их результатами. «Кукушка», сказкаоб архаизированной материнской медиации между различиями, которые не могут быть сняты никаким иным путем, и «Возвращение», притчаоб убитом Отце, насильственно стиравшем различия, но ставшем богом после своей смерти, — подобны и противоположны друг другу, как два полюса. Между ними, по-видимому, и формируется дискурс «культурной идентичности» 2000-х.

Глава семнадцатая Диагноз: пост-соц

Скромное обаяние соцреализма

12 июля 2002 года «Известия» вышли с шапкой «Любка Шевцова = Мэрилин Монро». Этот первополосный материал, написанный Яной Соколовской, сопровождался фотографиями актрисы Инны Макаровой в роли Любки Шевцовой из фильма Сергея Герасимова «Молодая гвардия» — и, само собой, Мэрилин Монро. Речь в этой статье, поданной как политическая сенсация, шла о том, что в Украине начался выпуск комиксов по «Молодой гвардии» Александра Фадеева. Тогда, в 2002-м, депутат Верховной Рады Украины Виктор Кириллов [1092] , который обнародовал и профинансировал этот проект, обещал опубликовать целую серию комиксов про молодогвардейцев, а потом подготовить еще и полнометражный мультфильм на ту же тему («Я интересовался на Диснее: проект будет стоить десятки миллионов, это неподъемно для меня, надо думать, как удешевить», — комментировал Кириллов [1093] ). Еще до публикации первого альбома «фадеевских» комиксов этот депутат за свои деньги восстановил вечный огонь в Краснодоне, спонсировал музей «Молодой гвардии» и переиздал первую (1945 год) версию романа Фадеева. Дело, правда, закончилось всего одним, довольно скромным, черно-белым комиксом. Но важно, что такая инициатива была вообще выдвинута. Депутат объяснял свой масштабный замысел так:

1092

На описываемый момент он возглавлял партию «Свобода».

1093

Соколовская Я.Любка Шевцова = Мэрилин Монро: Коммунистический роман «Молодая гвардия» станет комиксом // Известия. 2002. 12 июля. С. 1.

Мы провели в Краснодонском музее молодогвардейцев конкурс среди школьников и прочих молодых людей: они рисовали своих героев. Когда увидел эти «малюнки», со мной ступор случился: Люба Шевцова — полная секси, одежка в обтяжку, слегка вспотевшая, с четкими анатомическими подробностями. Ульяна Громова — цыганская красавица. Олег Кошевой — вылизанный светский денди. Фашисты — качки с бицепсами. Нынешние дети представляют себе историю так. Посмотрел внимательнее и решил, что не надо пугаться, а говорить с ними на их языке. Ясно, что большинство писателя Фадеева не знает, историю Великой Отечественной войны — тоже. Так пусть хоть в комиксах увидят правду о молодогвардейцах. Ведь не читают же они Гайдара, а Гражданскую войну хоть как-то представляют по мультику о Мальчише-Кибальчише [1094] .

1094

Там же.