Паралогии

Показательно, например, что сцена из сериала «В круге первом», которая, видимо, должна была стать эпатирующей — спорящие герои из «шарашки» конца 1940-х вдруг попадают на сегодняшнюю московскую улицу, — никак не отрефлектированав самом фильме: шока нет, потому что герои обитают не в истории, а в сериальной гиперреальности — «истории», перетекающей из сериала в сериал [1107] .

Разумеется, каждый из названных фильмов и текстов обладает и иными, индивидуальными особенностями. Однако выделенные черты объединяютэти достаточно далекие феномены. Важно, что все эти фильмы, книги и сериалы обращены главным образом не к ностальгирующим по советской власти старикам, а к людям среднего и младшего поколения, у которых непосредственно советского социального опыта либо нет, либо он овеян дымкой детских и юношеских воспоминаний. Этим большинством соцреалистическая — а вернее, стилизованно-советская — топика воспринимается, во-первых, как контекст родной,а потому и привлекательной, массовой культуры (то есть как своего рода эстетическая оппозиция западному масскульту); во-вторых, как преимущественно позитивныйкультурный опыт, противопоставленный постсоветской «чернухе». Утопический аспект соцреализма и выработанного в советской культуре типа репрезентации в целом приобретает в этом случае отчетливо терапевтическую функцию [1108] — ностальгический фантазм становится антитезой повседневному социальному опыту.

1107

Сказанное ни в коем случае не предполагает того, что все фильмы, книги и/или телесериалы о советском или дореволюционном периоде на нынешнем российском телевидении разделяют эту эстетику. В качестве весьма симптоматичных исключений назову хотя бы сериалы по сценариям Юрия Арабова — «Дело о мертвых душах» Павла Лунгина и «Завещание Ленина» Николая Досталя.

1108

В классическом соцреализме, как показывает Е. Добренко, «все больше утверждался подход, согласно которому соцреализм предполагает, что идеал своей „прекрасностью“ заражает действительность, так что уже и нельзя сказать, что именно доминирует в самом искусстве… Больше того, „наша действительность хороша именно тем, что она опережает мечтания“ (А. Макаренко). Вписывая „мечту“ в „реализм“, соцреалистическая эстетика снимает „романтический“ зазор между ними… пока не оказывается, что действительность… прекраснее мечты» ( Добренко Е.Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 101).

Повторяемость соцреалистических фильмов, песен и других массовых жанров в телепрограммах создает впечатление устойчивой традиции— культурного канона,к которому хочется нерефлективно «прислониться». Нечто аналогичное Владимир Паперный отмечал в постсоветской архитектуре: «видимость» сталинского ампира в качестве гарантии качества и «солидности» новодела (см. подробнее в гл. 13) [1109] .

Наталья Иванова (и, кажется, не она одна) считает, что в утверждении этого стилевого гибрида виноваты стеб и постмодернистская эстетика в целом:

1109

Архитектурный критик Григорий Ревзин не раз писал о том, что «новый расцвет „лужковского стиля“… в силу специфики центрального объекта начнет приобретать все большее сходство со сталинской классикой» ( Ревзин Г.Москва на третий срок // Коммерсантъ. 2002. 23 августа), и о том, что, «куда ни глянешь — всюду „культура два“, сначала с холодком, с иронией, а постепенно все серьезнее» (Он же.Миф о вечном возвращении сталинизма // Коммерсант. 2006. 19 мая).

Постсоветская интеллигенция («интеллектуалы») стебались по поводу и при помощи знаков советской культуры, фактически погрузив страну в стилевой гибрид эстетики советского прошлого и настоящего, — ностальящее. Этот стилевой гибрид или, лучше сказать, стилевой кентавр оказался на удивление жизнеспособным, но год за годом, месяц за месяцем из него выпаривался стеб, — оставалась радость беспримесного погружения в коллективный советский стиль, как бы лишенный идеологии. Как бы с вынутым жалом… Но со всеми внешними, дорогими слуху и глазу, атрибутами [1110] .

1110

Иванова Н.Невеста Букера: Критический уровень 2003/2004. М.: Время, 2005.С. 34.

Хотя я совсем не уверен в «виновности» именно стеба (доводы «за» и «против» точки зрения, которую представляет Иванова, приведены в гл. 12 этой книги), и мне все же кажется, что дело скорее в общей социальной, позиции постсоветских интеллектуалов (или интеллигенции), — но в одном выводе я согласен с критиком: изменение качества иронии, а вернее, ее радикальная редукция действительно становится важнейшим симптомом нового стилевого гибрида. Ирония, иногда прорывающаяся в перечисленных выше фильмах и текстах по отношению к советским мифологемам, во всяком случае, никогда не агрессивна (как агрессивна она у раннего Сорокина или, например, в романе С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст»). Нет, она мягка и сообщительна: ирония просто маркирует постмодернистские «кавычки» вокруг заимствований из советского или, уже, соцреалистического дискурса — и нужна главным образом для того, чтобы смягчить стилистические перепады — например, между современной поп-музыкой и советским репертуаром в «Старых песнях о главном» или условностями голливудского «экшн» и советскими риториками репрезентации врагов и героя в фильме «Брат 2».

Постмодернизм + соцреализм?

Трансформация соцреалистических моделей и мифов в идеологически нейтральные, однако чрезвычайно популярные формы постсоветской массовой культуры показательна, несомненно, не только для постсоветской культуры. Однако «остальгия», распространенная ныне в Восточной Германии, «югоностальгия» в странах бывшей Югославии или же мода на стиль 1950-х годов в США несопоставимы по размаху с симулякрами «Большого Стиля», создаваемыми на пространстве бывшего СССР (хотя глава и началась с украинского примера, далее я сосредоточусь на российских феноменах). Достаточно вспомнить только празднования юбилеев Победы в 2000 и в 2005 годах, сопровождавшиеся не только масштабной реанимацией советской героики и риторики, но и нагнетанием традиционной советской политической истерии, направленной против «наследников фашизма» (образ врага), которыми в обоих случаях «назначались» страны Прибалтики.

Выше отмечалось, что реактуализация соцреалистического дискурса вписывается в процесс позднепостмодернистского мифотворчества, нацеленного на создание более или менее (в данном случае, конечно, менее) разомкнутых и игровых мифологических контекстов и моделей идентичности. «Союзнические», симбиотические отношения между постсоветской массовой культурой и соцреалистическими мифологиями, осуществляемые с помощью постмодернистской гибридизации дискурсов, свидетельствуют не только о неоконсервативном повороте в России и торжестве «негативной идентичности» в российском обществе, но и могут быть интерпретированы как свидетельство деконструкции бинарной оппозиции между постсоветским настоящим и советским прошлым, — оппозиции, лежавшей в основе практически всех культурных дискурсов 1990-х годов. Можно предположить, что дискурс, оформленный «старыми песнями о главном», очистил традиционные соцреалистические формы от их тоталитарных и официозных коннотаций, деидеологизировал и тем самым воссоединил воображаемое «прошлое» и «настоящее» общества в аксиологически нейтральной сфере.

Если это предположение было бы верно, тогда популярность модернизированной соцреалистической эстетики можно было бы объяснить бессознательной потребностью избавиться или хотя бы заслониться от травмы тоталитарного прошлого — травмы, которая не была «проработана» в России так методически и осознанно, как в послевоенной Германии. Впрочем, и советская тоталитарность 1980-х годов существенно отличалась от «классического тоталитаризма» — процессы разложения «Большого Стиля» в 1980-е годы зашли уже достаточно далеко. Но именно в брежневскую пору портреты Сталина стали украшать лобовые стекла грузовиков, и вообще ностальгия по сталинизму (несмотря на почтительное отношение к той эпохе в официальной культуре) стала восприниматься как форма фронды по отношению к позднесоветскому настоящему.

Однако сопротивляется такой гипотезе сам материал.Проблема, выявленная этой тенденцией в культуре 2000-х, видится, скорее, в том, что обновленная (или подновленная) соцреалистическая стилистика легко вобрала в себя, казалось бы, несовместимые с соцреалистическим дискурсом темы: от государственных репрессий («Дети Арбата», «В круге первом», «Последний бой майора Пугачева») до апологии монархии («Сибирский цирюльник», «Романовы. Венценосная семья»). Она легко освоила антисоветскую классику и распространилась на постсоветский материал (мафия, олигархи, «силовики»). Отсутствие табу на сюжеты и темы, как раз и манифестирующие тоталитарную травму, весьма показательно: травматический опыт во всех этих фильмах, сериалах и книгах репрезентируется так, что травма перестает восприниматься как «черная дыра» в дискурсе. Непредставимое нарочито тривиализируется.

«Новые» штампы, создающие этот эффект, позаимствованы главным образом из советского (точнее, позднесоветского) репертуара — прежде всего потому, что именно этот контекст наиболее глубоко пропитан дискурсивной банальностью.Элементы этого контекста легко опознаются даже самым неподготовленным читателем и зрителем, будучи скорее ритуальными, чем эмоциональными. Б. Дубин называет два наиболее узнаваемых (а оттого — наиболее банальных) мотива, оформляющих «образ советского» в культуре 2000-х: первый — «не все было так плохо» (или «все было не так плохо»); и второй — «привычное для советского и постсоветского человека представление о высшей, надчеловеческой силе: ее может воплощать в романе или на экране монструозный вождь, а может и вполне человекообразный дьявол, но жизнь всех и каждого из „нас“ принадлежит „им“» [1111] .

1111

Дубин Б. В.Старое и новое… С. 276.

Однако речь идет не только о создании «образа советского», но и более обширной тенденции, которую я (как уже вкратце сказано в гл. 12) предложил бы назвать пост-соц.Этот термин, напоминаю, является сокращением формулы «постмодернизм+соцреализм» и в то же время отсылает к соц-арту, поскольку «пост-соц» можно также определить как «перевернутый» соц-арт.

Иллюзией было бы считать, что если соц-арт деконструирует соцреализм, то обратная операция будет возвращением к «Большому Стилю»: нет, результат будет в лучшем случае симулякром этого стиля, а скорее всего, возникнет из замещения механизмов деконструкции — иными семиотическими ритуалами, претендующими на то, чтобы выводить смысл за пределы текстуальных итераций на просторы «жизни» и «истории» — и «заполнять» пустой центр возрожденными трансцендентальными символами, на самом деле лишь более или менее искусно скрывающими свою итеративность и маскирующими пустотность новонайденных «трансцендентальных означаемых» [1112] .

1112

Своеобразной теоретической параллелью к эстетическим практикам пост-соца является теория «активного постмодернизма», развиваемая Александром Дугиным. По мнению этого автора, «активный постмодернизм» возникает на пересечении крайних версий идеологий «новых левых» и «новых правых» и представляет собой реальную альтернативу «пассивному», то есть саморефлективному и «истеблишментарному» постмодернизму, поддерживающему стазис «постистории», понимаемой как децентрированная репрессия против инновации. Правда, в изложении Дугина, «активный постмодерн» мало чем отличается от «активного авангарда», еще не знающего ни о гулагах, ни о майданеках: «Активный постмодернизм — радикальная антитеза постистории, активное растворение существующей Системы, громогласное и победоносное утверждение пустотности ее центра. Эта пустотность, вместо того чтобы оставаться кокетливой, поверхностной, щекотливой [щекочущей? — М.Л.], играющей и претендующей на вечность, должна открыться как пустотность бездонной воронки онтологического уничтожения. Иными словами, активный постмодернизм станет реальностью лишь в том случае, если современный мир провалится в пустоту своего собственного центра, будет на деле съеден пробужденным хаосом, который низвергнет Систему… На место „положительного отрицания“ вечной тупиковой эволюции пассивного постмодерна, постистории придет единственная и уникальная, изъятая из игры экранных теней синкопа Революции и „уничтожающее катастрофическое отрицание“, уже не условное и не стильное, [а] сырое, варварское, мстительное» ( Дугин А.Поп-культура и знаки времени. СПб.: Амфора, 2005. С. 433). Остается только добавить, что с этой точки зрения самый «активный» постмодернист современности — это Осама бен Ладен.

Прилагая эту — откровенно бинаристскую и довольно жуткую — модель к русской культуре, Дугин выделяет «компрадорский», колониальный постмодернизм (для элиты), призванный «создать четкий вектор для ускоренной модернизации — быстрыми темпами демонтировать все, что было по сути „немодерным“ в русском „псевдомодерне“» (Там же. С. 451). Его альтернативой становится набирающий силу «русский вариант активного постмодерна», который якобы выдвигает на первый план сохраненные в коллективном бессознательном домодерные — традиционалистские и имперские — ценности (вопрос о том, как ценности могут сохраняться в коллективном бессознательном, Дугиным не ставится): «Если модерн — это процесс десемантизации и дезонтологизации традиционной системы ценностей, то постмодерн [„активный“, разумеется. — М.Л.] — это напряженная, ироничная, пусть двусмысленная, но все же ревалоризация всего забытого на пороге Нового времени, особенно того, что в это Новое время было не принято на легальных основаниях» (с. 460). В сущности, эта характеристика вполне подходит к пост-соцу, но она же показывает, что постмодернистский интерес к маргинальному и эксцентричному здесь становится всего лишь риторической приманкой, вписывающей архаические дискурсы в современные «постисторические» контексты. Вот почему перспективы развития культуры, выбравшей путь «активного постмодернизма», выглядят, в соответствии с дугинским же прогнозом, весьма тоталитарно: «Я думаю, основным принципом [нового имперского искусства] будет отсутствие иронии, то есть новая серьезность. Вместо улыбки — гримаса, вместо смешной шутки — шутка страшная. Фундаментальность появится во всем…» (с. 469). Хочется спросить: а что же тут нового? И зачем для реализации этой «визионерской» мечты о соцреализме понадобился постмодернизм? Возможно, постмодернизм в этом контексте становится средством освобождения интеллектуала от ответственности за последствия культурно-социального эксперимента? Но постмодернизм в этом не виноват.

Итак, какими же штампами оперирует пост-соц? Назовем самые очевидные:

• Сюжет всегда строится вокруг жесткой бинарной оппозиции с недвусмысленным распределением света и тьмы и одноплановыми («хорошими»/«нашими» или «плохими»/«не нашими») персонажами. Зритель или читатель узнаёт, к какому лагерю принадлежит персонаж, при буквально первом появлении героя. (Даже «Мастер и Маргарита» в интерпретации В. Бортко вписывается в эту логику, несмотря на пресловутую проблематизацию «света» и «тьмы» в булгаковском романе: чтобы зрителю было попроще да пояснее, режиссер даже назначил одних и тех актеров на роли из одного «лагеря» — так, Валентин Гафт играет Каиафу и «Берию», а Дмитрий Нагиев — Иуду и барона Майгеля.)