Паралогии
Шрифт:
Для осуществления этого эффекта, понятно, необходимаситуация войны или околовоенная обстановка (лагерь, террор, мафиозные разборки) в качестве системы мотивировок. Чаще всего на помощь, конечно, приходит Отечественная война, за ней следует Чечня, а «9 рота» придала героическую окраску и ее историческому «прообразу» — афганской кампании 1980-х годов. Война, впрочем, может быть и внутренней: борьба благородных мафиози с нечистыми на руку властями («Бригада»), сопротивление «нашего» олигарха действиям кремлевских воротил («Олигарх») или индивидуальный террор против «беспредела» и безнаказанности преступников, с которыми не хотят справляться правоохранительные органы, — война, осуществляемая «настоящим советским человеком», перешедшим на роль городского партизана-мстителя («Ворошиловский стрелок») [1122] .
1122
Связь кинообразов войны с проблемой национальной идентичности и трансформации этой связи в киноиндустрии последних лет прослежены в статье: Beumers Birgit.Myth-Making and Myth-Taking: Lost Ideals and the War in Contemporary Russian Cinema // Canadian Slavonic Papers. 2000. March — June. Vol. XLII. Issue 1–2. P. 171–189.
Широкое
Соцреалистическая культурная модель в основных своих параметрах является, конечно, машиной войны…Война обнажает главный вопрос тоталитарной системы — вопрос о власти. Она есть размистификация борьбы за власть. Эта борьба в условиях войны приобретает открытый и прямой характер. Спадает мистифицирующая ее пелена сакральности власти. На поверхность выходят скрытые в мистерии тоталитарного «мира» глубинные пласты психики, социально закрепленные архетипы восприятия окружающего мира… Война обнажает структурирование общественной жизни в рамках отношений господства и подчинения [1123] .
1123
Добренко Е.Метафора власти… С. 215.
Практически те же самые черты — правда, почти в ликующей тональности — обнаруживает в литературе 2000-х Лев Данилкин, большой поклонник таланта Александра Проханова и один из самых известных критиков младшего поколения:
Отличие новых чеченских вещей от толстовской матрицы военного романа состоит в том, что на этой войне человек встречается не столько со смертью в чистом виде, сколько — с дистиллированной и не подкрашенной пиаром политикой. Литература пытается назвать подлинные причины конфликта, припомнить все стадии предательства властей, соскоблить с этой темы наросты лжи. Война — зона однозначности, где снимаются противоречия, двусмысленности и компромиссы условно «московской» жизни: это место прямого конфликта между своими и чужими… [1124]
1124
Данилкин Л.Парфянская стрела. СПб.: Амфора, 2006. С. 45. Трудно удержаться от цитаты из следующего за процитированным абзаца: «Ноги сами пускаются в пляс, когда почтальон приносит „Письма мертвого капитана“ Шурыгина В. В.» (там же).
Критик, утверждающий эту мысль, не замечая противоречия, не менее одобрительно высказывается о таких текстах, как романы Юлии Латыниной («Ниязбек», «Земля войны») [1125] , где, наоборот, подчеркивается невозможность однозначного определения врага, коммерческая и политическая взаимная зависимость всех участников конфликта (об их взаимной психологическойзависимости писал в своей прозе и Аркадий Бабченко). Данилкин также почему-то забывает о том, что доминанта военного дискурса в мирное время свидетельствует о дефектах культуры в целом, замещающей диалог с Другим (сознанием, культурой, политической позицией) — насилием. Эта замена была характерной для соцреализма:
1125
См.: Данилкин Л.Земля войны // Афиша. 2007. 9 февраля .
Установка на Другого (народ, культуру) обеспечивается разноуровневостью культуры. Таким образом, она может быть понята как «мыслящая структура», которая, по Ю. Лотману, и «должна образовывать личность, то есть интегрировать противоположные семиотические механизмы в единое целое». Соц-реалистическая же культура органически не способна к такого рода интеграции: она деформирует противоположности, спекулятивно смешивая их; ее стратегия по отношению к целому есть стратегия разрушения целого и, соответственно, разрушения личности… На этом построен механизм соцреализма: атомизация общества, распад социального организма формирует замкнутый, «монадный» характер единиц, изоморфный всей соцреалистической культуре с ее установкой на автаркию… В тоталитарной же культуре, как и в системе войны, «часть» по определению должна перестать быть целым, личностью, войти в «единство низшего порядка» (типа «муравейник») [1126] .
1126
Добренко Е.Указ. соч. С. 212, 214.
Так происходит, по-видимому, и сейчас. По крайней мере, Л. Гудков и Б. Дубин доказывают, что война по-прежнему представляет собой идеальный способ массовой мобилизации, необходимой для управления атомизированным и асоциальным носителем негативной идентичности. «…Резко идеализированные… представления о коллективном „мы“», реализуемые в «воображаемых ситуациях героического толка» — и главным образом на войне, — не только не разрешают, но и усугубляют тупики постсоветской негативной идентичности: «Страхи и постоянное чувство вины лишаются своего психологического содержания и превращаются в формы проективной коллективности, при которых реальное существование людей становится атомизированным, изолированным, „одиночеством“, поскольку тем самым подавлены нормы позитивной, одобряющей и поддерживающей солидарности с другими. Отсюда — хроническое социальное недовольство, напряжение, бесперспективность и отсутствие будущего» [1127] .
1127
Гудков Л.Негативная идентичность. С. 288–289.
Хронотоп войны, таким образом, не просто оказывается необходимым для реализации утраченной коллективной идентичности. Он самстановится воплощениемэтого
фантазма — причем едва ли не единственно возможным. Например, Ю. Гладильщиков писал в рецензии на «Звезду» — эта характеристика вполне распространяется и на другие аналогичные фильмы и сериалы: «Единственной объединяющей идеей для героев на экране и публики в зале, которая позволяет ощутить, что мы той самой одной крови, оказывается война. И боюсь, только война и может быть. Иной у нас нет… Не в силах найти иной идеи для привлечения публики в залы с помощью родного кино, кинематограф неизбежно вернулся к ней» [1128] .1128
Гладильщиков Ю.Путеводная «Звезда»: Новый фильм должен выразить национальную идею // Известия. 2002. 9 апреля .
Пост-соц практически всегда совмещает две противоположные стратегии: констатацию распада коллективных идентичностей он сплетает с острой ностальгией по «мы». Это сочетание и образует взрывную структуру пост-соца как постмодерного гибрида. По причинам отсутствия или сомнительности «позитивных» дискурсов коллективной идентичности (расовых, религиозных, политических, националистических) и слабости горизонтальных связей и самоорганизующихся структур, с которыми человек мог бы отождествить свои убеждения и личные склонности (партии, общества, движения, клубы и пр.), создаваемая в текстах пост-соца коллективная идентичность оказывается полностью зависимой от категории «врага» или Другого. Механизм этой идентификации как в соцреализме, так и в пост-соце балансирует на грани тавтологии: «мы» объединены общим врагом, следовательно, наша общность сводится к тому, что «мы» — не они.Понятно, почему так часто протагонист пост-соца реализует себя в полной мере, лишь становясь таким, как враг.Парадоксальным образом герой обретает себя, — а вернее, ощущает свою принадлежность к коллективной идентичности (поскольку его личная идентичность практически всегда редуцирована) — только тогда, когда его действия становятся неотличимыми от действий Другого, что безусловно свидетельствует о фантазматическом характере найденной коллективной идентичности. Война служит для оправдания этого сходства, по существу перечеркивающего пафос «мы» как антитезы Других.
Этим парадоксом, между прочим, объясняется и привязанность пост-соца к мундирам: униформа и есть чистый симулякр идентичности, смещающий внимание с личности на социальную роль, маскирующий отсутствие коллективного целого, с которым герой так стремится отождествиться.
Современная модальность войны неразрывно связана с мифологией империи: именно имперские мифы (причем не только советской эпохи) становятся тем «запасником», из которого культурное бессознательное извлекает разнообразные, но однонаправленные модели коллективных идентичностей. Тот же Лев Данилкин констатирует: «Не слишком большим преувеличением будет сказать, что вся современная русская литература работает на мифологизацию империи… Все „советское“ — особенно 70-е — начало 80-х — брежневское викторианство — вызывает острое чувство ностальгии… Ностальгия по империи — твердый материал; когда ее пытаются игнорировать, остается воздух, пустой евророман» [1129] . Этот программный тезис Данилкин иллюстрирует главным образом анализом романов Д. Быкова, П. Крусанова и, конечно, А. Проханова — и ряда других текстов [1130] . Памятуя о том, что В. Путин назвал крах советской империи «крупнейшей геополитической катастрофой» XX века (характерно, что эта формула была предложена в Послании Федеральному собранию накануне широкомасштабного празднования юбилея Победы [1131] ), или о том, как А. Чубайс предавался мечтаниям о «либеральной империи» [1132] , не забывая и об эстетике имперского «Большого Стиля», характерной для «9 роты» Ф. Бондарчука, «Олигарха» П. Лунгина и «Романовых…» Г. Панфилова (элементы аналогичной эстетики, повторяю, есть и в «Мастере и Маргарите» В. Бортко), или же о горестной картине распадающейся империи и агрессивной ностальгии по имперской «внятности», ощутимой в фильмах Алексея Балабанова, — можно признать, что диагноз критика распространяется не только на литературу 2005 года, которой посвящена книга Данилкина: он закрепляет за пост-соцем роль культурного мейнстрима, связывающего массовое искусство с более или менее «элитарным», а эстетику — с политикой.
1129
Данилкин Л.Парфянская стрела. С. 296, 299.
1130
Упоминание в этом ряду «Мифогенной любви каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева, «Карты Родины» Петра Вайля и «ЖД» Дмитрия Быкова выглядит явной натяжкой, поскольку использование элементов советского дискурса Пепперштейном и Быковым, равно как и путешествия Вайля по бывшему СССР отнюдь не могут быть автоматически объяснены «ностальгией по империи». Темы, связанные с империей, — это одно, а их интерпретация — совершенно другое. По этой логике, Пригов мифологизировал советскую власть в цикле стихотворений о «Милицанере», а Сорокин воспевал сталинизм и нацизм в «Голубом сале» (впрочем, именно в этом Сорокина упрекал Андрей Немзер — идеологический зеркальный антипод Данилкина).
1131
См.: Путин В. В.Послание Федеральному Собранию Российской Федерации. 25 апреля 2005 г. Цит. по.: http://www.kremlin.ru/text/appears/2005/04/87049.shtml.
1132
Torbakov Igor.Russian Policymakers Air Notion of «Liberal Empire» in Caucasus, Central Asia // Euroasianet. 2003. 27 October . Выступая на популярном ток-шоу В. Познера «Времена», Чубайс заявил: «С этой точки зрения [концепции либеральной империи], могут быть разрешены многие важнейшие проблемы российской внешней политики. Нужно ли нам становиться частью Европейского Союза? Нужно ли нам входить в НАТО? Нет, не нужно, не нужно, мы не вписываемся туда ни географически, ни политически, ни экономически. У нас другая миссия» (цит. по:.
Похоже, значительная часть современных российских деятелей культуры воспринимает настоящее как короткий промежуток между двумя империями: прошлой, советской, и грядущей, всемирной. Разногласия касаются лишь того, какую роль займет Россия в этой империи: господствующую или подчиненную. Пост-соц не только принимает эту гипотезу, но и пытается мобилизоватьсвоих героев (а потенциально — и зрителей, и читателей) на победу в якобы уже начавшейся войне за место под восходящим имперским солнцем.