Паралогии

• Центральный персонаж чаще всего моделируется по образцу эпического героя. Он (это почти всегда именно мужчина) появляется перед зрителем/читателем уже полностью психологически сформированным; герой не развивается, а в лучшем случае «разворачивается» на протяжении сюжета (скажем, все качества Саши Белого из «Бригады» Алексея Сидорова уже заданы в его юношеском образе; точно так же Данила Багров в фильмах Балабанова «Брат» и «Брат 2» может чего-то не знать о жизни, но его система ориентации и поведения задана раз и навсегда и, разумеется, никогда его не подводит). В репрезентации героя родовые (социальные или этнические) характеристики несомненно доминируют над индивидуальными чертами. Герой этот непременно проходит через ситуацию, символизирующую его временную смерть, сопровождаемую затем столь же непременным воскресением. И хотя эта черта вполне традиционна для эстетики детектива и приключенческого фильма, пост-соц непременно акцентирует буквальное или символическое возвращениегероя, придавая ему значение непобедимости «русского характера» («Сибирский цирюльник») или исторической непогрешимости российской империи («9 рота») Если даже героям приходится умереть окончательно (как, например, в «Звезде» или «9 роте»), они все равно остаются эпическими персонажами, обретая «свое величие прежде всего в сверхличном плане, в связи с символизацией общечеловеческих ценностей, а не в плане психологии отдельной личности» (именно это считал одним из важнейших свойств героического мифа Е. М. Мелетинский [1113] ) — что, например, объясняет, почему в фильме Ф. Бондарчука единственный выживший из всей роты, бессмысленно сгинувшей на бессмысленной войне, в финале патетически восклицает: «Мы победили».

1113

Мелетинский Е. М.Поэтика мифа. М.: Наука, 1979. С. 229.

• Герой обязательно принадлежит определенной социальной «семье» — чаще всего особого рода «братству» (военному, профессиональному, мафиозному), и именно интересы этой «семьи» диктуют его поступки. Это по преимуществу мужскаясемья. Обычно, когда пост-соц не опирается на классический источник («Мастер и Маргарита», «В круге первом»), любовные отношения и женские персонажи либо играют крайне малозначительную роль в сюжетном развитии, либо отсутствуют вовсе. Мужская дружба, почитание старшего («авторитета» или командира), наоборот, приобретают для героя значение морального императива [1114] . При этом, разумеется, гомосексуальные интерпретации отношений внутри «мужской семьи» не только не предполагаются, но и отчетливо табуированы.

1114

В этом смысле пост-соц явно перекликается с русской литературой 1920-х годов, в которой, как показал Элиот Боренстайн, доминировала модель «мужской семьи»: Borenstein Eliot.Men Without Women: Masculinity and Revolution in Russian Fiction, 1917–1929. Durham and L.: Duke University Press, 2000. О неразрывности национально-патриотического дискурса и патриархальных стереотипов маскулинности в современной массовой культуре см., например: Шабурова О.Война, солдат и песня: национально-патриотический дискурс в конструировании российской маскулинности // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 85–100 .

• В визуальных или литературных текстах пост-соца обязательным является присутствие узнаваемыхфрагментов соцреалистического дискурса: песни, цитаты из известных кинофильмов или перифразы канонических ситуаций и персонажей — вроде автомобиля «вольво», переоборудованного в «чапаевскую» тачанку в «Брате 2»; или внешнего сходства Игоря Петренко, исполняющего роль Травкина в «Звезде», с Владимиром Ивашовым, исполнившим роль солдата Алеши Скворцова в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959); ср. также перенос мотивов «лейтенантской прозы» и советского кинематографа 1960–1970-х годов «о войне» в ситуацию боевых действий советских войск в Афганистане — в фильме «9 рота».

Одновременно с этим — особенно это заметно в кинематографе пост-соца — в произведениях обязательноприсутствуют и прямые цитаты из произведений западной культуры. Так, допустим, «Звезда» прямо «позиционировалась» как «наш ответ» на фильм Стивена Спилберга «Спасая рядового Райана» (на мой взгляд, еще более соцреалистический по своей эстетике, чем у Лебедева) [1115] . «Бригада» наполнена прямыми — часто даже вполне изящными — цитатами из «Крестного отца» Ф. Ф. Копполы и «Однажды в Америке» Серджо Леоне. «Война» и «9 рота» то и дело отсылают к «Взводу» Оливера Стоуна, «Цельнометаллической гильзе» [1116] Стенли Кубрика и фильму Ф. Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня». При этом важно подчеркнуть, что цитаты из фильмов Копполы, Стоуна или Кубрика принципиально десемантизированы:оставлен визуальный эффект (как, допустим, в сцене вертолетной атаки, перенесенной из «Апокалипсиса» Копполы в «Войну» и «9 роту»), но, как правило, устранен трагический или абсурдистский ореол этого эффекта, отражающий критическую позицию знаменитых режиссеров по отношению к войне и легитимирующим ее дискурсам.

1115

См., например: «Было бы ханжеством или глупостью отрицать влияние на фильм [„Звезда“] голливудских блокбастеров — оскароносного „Спасения рядового Райана“ и „Тонкой красной линии“» ( Стишова Елена.Одиночество звезды // Искусство кино. 2002. № 8. С. 18).

1116

В российском DVD-прокате этот фильм известен как «Цельнометаллическая оболочка». Оригинальное название — «Full Metal Jacket» (1987).

Что общего между этими характеристиками пост-соца? По-видимому, то, что если они и преодолевают травму, то парадоксальным образом. Театрализуя и эстетизируя травматическое событие,пост-соц репрезентирует насилие так, что оно не задеваетзрителя, защищенного оболочкой узнанных им цитат, эпической несокрушимостью героя, образами социальной семьи и коллективного бессмертия и т. п. [1117]

Правда, сакрализованные спектакли насилия, фундаментальные для классического соцреализма, претерпевают некоторые изменения уже в позднесоветский период. Особенно отчетливо это видно по фильмам о Гражданской войне: ситуации, которые в прежнее время были бы окрашены в трагические и патетические тона, теперь преподносились иронически и акцентированно театрально — показательны, например, «Интервенция» (1968, выход на экраны — 1987) Геннадия Полоки, трилогия «Неуловимые мстители» (1966, 1968, 1971) Эдмонда Кеосаяна, «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1972) Николая Рашеева и Аркадия Народицкого. Но если в 1970–1980-е годы этот процесс явно противостоял идеологическому мейнстриму (показательно, что фильм «Интервенция» был запрещен цензурой [1118] ), то в 2000-е эта остраненная театрализация насилия возвращается как симулякр сакрального,не стесняющийся, впрочем, своей симулятивности. В пост-соце именно остраненные, нарочито технологичные (в таких фильмах, как «9рота» или «Ночной дозор», очевиден акцент на современных спецэффектах) спектакли насилия и террора превращаются в означающие «трансцендентальных» категорий — власти, силы, патриотизма, мужественности, мужской дружбы, верности и т. п. Более того, вовлеченность в эти спектакли — неважно, в каком качестве — и порождает объединяющий эффект («мы») и создает «фикцию советского как единого целого» (Б. Дубин). Рассмотрим на некоторых примерах, какконструируется этот фантазм.

1117

Ср.: «…непрерывная популяризация имперско-монархической идеи в постсоветской России — тоже своего рода „психотравма“ российского постсоветского общественного сознания» ( Витенберг Б.Игры корректировщиков // Новое литературное обозрение. 2004. № 66. С. 288).

1118

«Первый вариант картины был разрезан, использован как рабочий материал, а копия напечатанная, по которой картину положили на полку, она хранилась в сейфе. Вот из этих обрезков работники Госфильмофонда помогли мне склеить копию, и они помогли мне ее выкрасть. Я стал с этой картиной ездить по стране. Причем я старался показывать в „почтовых ящиках“. На территорию „почтовых ящиков“ даже спецслужбы не всегда могут проникнуть» (Г. Полока в передаче радио «Свобода» «Поверх барьеров» ).

Очарование обмундирования

Прилежно перемежая в своем зрительском опыте российские фильмы и сериалы последнего времени с аналогичной продукцией американского масскульта, я недавно с удивлением понял, насколько редко даже сильно милитаризированные герои американского кинематографа носят какую-либо униформу — и насколько часто в нее облачены герои российского пост-соца, даже если они и не участвуют в военных действиях. Характерно и то, с каким вниманием камера в российских сериалах и фильмах «облизывает» все эти мундиры, знаки отличия и, главное, оружие. Скажем, в «Войне» сцена приобретения обмундирования и вооружения для экспедиции в Чечню носит буквально оргиастический характер. Вполне «штатский» по своему статусу герой фильма «Ворошиловский стрелок» (его играет Михаил Ульянов), отправляясь на охоту за подонками, изнасиловавшими его внучку, надевает пиджак с орденскими колодками, военную рубашку и железнодорожную фуражку, а вокруг него — «мундиры голубые», то есть милицейские чины. Даже в идиллическом фильме Александра Котта «Ехали два шофера» юный водитель грузовика (Павел Деревянко) получает заветный авиационный комбинезон, который он носит с нескрываемой гордостью. Так же, как и одежда шофера Снегирева из фильма Котта, сияют новизной комбинезоны заключенных инженеров в секретном конструкторском бюро («шарашке»), показанном в сериале Глеба Панфилова «В круге первом». На это, конечно, можно возразить, что зэки в шарашке действительно носили комбинезоны (ведь сценарий писал Александр Солженицын — ему ли не знать?). Но почему же оператор так любуется белизной зэковских рубашек и так надолго задерживается на сиянии мундира Иннокентия Володина (Дмитрия Певцова), забывая о том, с каким сарказмом все эти униформы послевоенной поры описаны в романе?

Даже в фильмах, по всем статьям противостоящим пост-соцу, — допустим, в «Кукушке» Александра Рогожкина (2002), «Нежном возрасте» (2000) Сергея Соловьева или «Любовнике» (2002) Валерия Тодоровского, — военная форма или военное прошлое героев играют весьма существенную роль в сюжетной динамике. Но в этих фильмах мундир функционирует как квази-идентичность —случайная или насильственно спроецированная на героя, — которую он всячески старается преодолеть. Так, в «Нежном возрасте» главный герой Иван (Дмитрий Соловьев — он же был соавтором сценария, написанного вместе с отцом, режиссером Сергеем Соловьевым) оказывается на чеченской войне из-за того, что, следуя классическим литературным примерам, пытается таким образом «отвлечься» от любовной драмы. Однако в критический момент он резко осознает страшный разрыв между собой и своей военной «идентичностью»: «Какая я тебе, на хрен, „Стрелочка?“ — кричит он в ответ на радиопозывной. — Я Громов!» А в «Любовнике» отставной офицер (Сергей Гармаш), вопреки стереотипным представлениям о «сундуках», оказывается куда более тонким и трагическим персонажем, чем его конкурент — профессор лингвистики (Олег Янковский), не заметивший ни двойной жизни, ни тайной любви своей покойной жены. В сериале «В круге первом» Г. Панфилова и А. Солженицына один из сильнейших моментов — там, где эстетика этого сериала явственно выходит за пределы пост-соца, — связан с мучительно подробным раздеваниемВолодина в боксах лубянской тюрьмы.

Напротив, в фильмах Балабанова, Лебедева, Говорухина или Котта униформа автоматически предполагает военную «ментальность» и потому полностью замещаетидентичность героев. В «Звезде» новенькая, с иголочки форма, в которую одеты члены разведгруппы, стирает какие бы то ни было индивидуальные черты персонажей. Аналогичный эффект возникает и в «9 роте» — как отмечали критики, нет никакой возможности запомнить и различить шестерых героев: их индивидуальности нивелированы службой в составе «ограниченного контингента» [1119] .

1119

Ср.: «Каждый по отдельности [герой „9 роты“] внимания не удержит и на пять минут — нет характера, нет истории, только маска и кличка…» ( Москвина Татьяна.Всем стоять // Искусство кино. 2005. № 11. С. 48). «Если бы меня попросили пересказать сюжет „9 роты“, я бы, возможно, справилась с этой задачей только потому, что читала сценарий. Я смотрела картину два раза, но так и не поняла, не уловила моменты, чтобы сказать точно: Ряба, например, погиб при таких обстоятельствах, Джоконда — при таких» (Реплика Елены Стишовой на «круглом столе» критиков «Мы выбираем» // Экран и сцена. 2006. 21 декабря. Вып. 45/46).

Иван Ермаков (Алексей Чадов) из балабановской «Войны» остается солдатом, воюющим с чеченцами, и после демобилизации. То, что его осудили «за убийство мирных жителей» [1120] , тогда как он, практически единолично, уничтожил целый отряд боевиков — правда, перед этим убив пассажиров джипа, среди которых была и беременная женщина, — изображается как гнусное лицемерие. По логике фильма, Иван выполнял свой воинский, точнее, мужскойдолг. Недаром отец героя — его играет Владимир Гостюхин — на больничной койке формулирует: «А это хорошо, что ты на войне был. Война из мужчины мужика делает. А мужиком — правильно быть! В мужике сила. На нем все держится… <…> Эх, встал бы щас и на войну!» (с. 324). А Ивана за его поступки судят, вместо того чтобы наградить как героя [1121] . Для Балабанова и его героя война — и есть последняя мера всего.Так, отвечая на упрек Джона: «Там была женщина, а ты ее убил», — балабановский Иван произносит следующий монолог:

1120

Балабанов А.Груз 200 и другие киносценарии. СПб.: Амфора; Сеанс, 2007 (Сер. «Библиотека кинодраматурга»). С. 354. В дальнейшем ссылки на это издание даются в основном тексте после цитаты. Уже снятые фильмы Балабанова имеют небольшие расхождения с его же сценариями (некоторые из таких расхождений перечислены в предисловии В. Топорова к указанному изданию), в том числе и текстуальные, однако мы считаем возможным цитировать реплики персонажей по сценарию (в тех случаях, если соответствующая сцена вообще вошла в кинокартину), так как сценарии написаны режиссером этих же фильмов.

1121

Перекличка этого мотива со знаменитыми судебными процессами над полковником Будановым и Ульманом неслучайна. См. хронику этих процессов в статьях Анны Политковской в «Новой газете»: Дело Буданова: новейшая мифология // 2002. 2 декабря; Острая юридическая недостаточность // 2002. 19 декабря; Дело Буданова: защита нашла главного свидетеля // 2003. 10 апреля; Дело Буданова: суд наибольшего благоприятствования для убийцы // 2003. 17 апреля; Буданов получил то, что заслужил // 2003. 28 июля; Расписка за убийство // 2004. 5 февраля; Сдавливание шеи тупым предметом // 2004. 20 сентября. По делу Ульмана см. ее же статьи в той же газете: ГРУ-200 // 2003. 20 ноября; ГРУ играет с судом в кошки-мышки // 2004. 22 апреля; Суд присяжных оправдал военных убийц // 2004. 6 мая; Снова ГРУ-200 // 2005. 27 июня; Дело Ульмана живет // 2005. 1 сентября; Присяжных впрягают в расстрельные тройки // 2005. 23 мая; Противная сторона следствия // 2006. 24 апреля.

— Понимаешь, Джон, это война! Здесь все просто. Если бы я их не убил, они убили бы тебя, а потом и меня. На войне не надо думать. Думать надо до войны, а на войне надо выживать. А чтобы выжить, надо убивать. Это не я придумал, Джон! <…> Война — это не удары с воздуха и не shooting! — Иван показал киносъемку. — A shooting! — Иван показал стрельбу. — Война — это кровь, Джон! — он показал на темные пятна на своей куртке… (с. 339).

Таким образом, военная форма помогает авторам этих фильмов осуществить любопытную подмену: превратить проблемуличной идентичности в утверждениеколлективной идентичности. Расплывчатость «я», вполне естественная для периодов исторических сдвигов, сметена триумфальным «мы», эйфорией принадлежности к коллективному телу. Пускай даже герой воюет в одиночку — форма связывает его с символическими «соратниками».

Так, орденские колодки на пиджаке персонажа М. Ульянова в «Ворошиловском стрелке» встраивают его в парадигму «ветеранов Великой Отечественной», в «9роте» превращение призывников в солдат воспринимается и героями, и авторами не как акт дегуманизации, а напротив, как процесс возвышения до их героического предназначения — умереть на колониальной войне во славу… непонятно чего, но чего-то надличного: то ли мифического «воинского братства», то ли еще более мифического «величия страны». А в «Войне» приобретаемая Иваном и Джоном униформа принципиально лишена знаков отличия — она может быть и российской, и английской, и американской, и чеченской (точно так же и старое оружие, покупаемое Данилой Багровым у «фашиста», может быть и немецким, и советским — главное, что оно из эпохи Второй мировой). Но в этом-то и дело: вооружаясь и обмундировываясь по универсальному образцу, герои Балабанова обретают коллективную идентичность в самой идеевойны, точнее, в ее ритуалах и эстетике убийства — они примыкают к надысторическому воинству, присягнувшему на верность самой войне, ее самодостаточной логике.