Паралогии

Это убийство может показаться перифразом Книги пророка Исайи — того эпизода, который, собственно, и использован Пушкиным в «Пророке»: «И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, — и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен» (6: 5–7). Но и у Исайи, и у Иезекииля, и у Пушкина человек становится посланцем Бога (аналогичную роль приобретает видение «животных» и в Апокалипсисе — только посланником тут становится сам повествователь, Иоанн Богослов). У Ерофеева же, напротив, явление Бога в убийстве предполагает полную отверженность от Логоса — то есть от Бога: «…с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с. 128).

Почему же Бог и Логос могут доказать свое присутствие только одним: убийством человеческого голоса? По существу, в поэме Ерофеев зафиксировал вавилонское смешение культурных языков и распыление символических порядков, в традиционной культуре позволявших различать«онтологические» противоположности; именно такое состояние и может быть определено как постмодернистское. Р. Жирар называет такое состояние «жертвенным кризисом»: «Жертвенный кризисследует определять как кризис различий,то есть кризис всего культурного порядка в целом. Ведь культурный порядок — не что иное, как упорядоченная система различий; именно присутствие дифференциальных интервалов позволяет индивидам обрести собственную „идентичность“ и расположиться друг относительно друга» [583] .

583

Жирар Р.Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 64.

Веничка оказывается идеальным козлом отпущения. Во-первых, он предстает в поэме как тот, кто виновенв подрыве порядков — ведь его слово, как уже говорилось, слишком очевидно свидетельствует о молчанииГоспода — иначе говоря, о невозможности недвусмысленно отделить божественное от дьявольского, ангельское от демонического, а порядок — от хаоса. Во-вторых, как и классический козел отпущения, герой репрезентирован в качестве карнавального двойника Бога (многочисленные параллели между Веничкой и Христом обсуждались неоднократно). Устремленность к трансцендентальному означаемому («свет в Петушках») в сочетании с алкогольным «священным безумием» подчеркивает гротескность его миссии: хранителем слова как логоса, как смысла, как несбыточного обещания трансценденции, Царем, а в пределе — Христом оказывается в буквальном смысле «последний из людей», последний пропойца, кабацкий ярыжка, юродивый [584] .

584

Некоторые интерпретаторы поэмы — С. Гайсер-Шнитман, О. Седакова, М. Эпштейн и я сам (Липовецкий М.Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 162–165) так или иначе писали о том, что в истории Венички реализован архетип юродства. Этот взгляд широко усвоен в «ерофееведении», так как позволяет объяснить сочетание двух модальностей — кощунственной и проповеднической — в нарративе поэмы. Однако необходимо оговориться: юродивый, хоть и парадоксальным путем, утверждаетхристианские ценности как абсолютные. Юродивый утверждает эти ценности перформативно — разыгрывая трансгрессию как трансценденцию (См., например: Панченко А. М.Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С. 72–153). Веничкин «перформанс» аналогичен, но он ведет не к трансценденции, а к неразличимостибожественного/ангельского и дьявольского, жизни (ребенок/буква «Ю») и смерти и потому ничего абсолютного не утверждает.

Однако, в отличие от классического юродивого, Веничка не представляет Бога, а преданИм. Именно это предательство и воплощено в фигурах убийц: символически манифестируя присутствие Бога и передачу Божественного глагола герою, они жестоко уничтожают героя и его слово.

Кроме насилия, других доказательств у молчащего Бога не осталось. «Подлинное сердце и тайную душу священного составляет насилие» [585] , — пишет Р. Жирар, но автор «Москвы — Петушков» догадывался об этом обстоятельстве без помощи теоретика.

585

Жирар Р.Указ. соч. С. 43.

Если сравнить эту интерпретацию поэмы «Москва — Петушки» с романом «Мастер и Маргарита», увидевшим свет — хоть и в урезанном виде — в 1966–1967 годах, то есть за несколько лет до того, как была написана поэма, — становится понятно, почему роман Булгакова вызвал у Ерофеева резкое отторжение [586] . У Булгакова тоже изображен «жертвенный кризис», и у него он тоже разрешается жертвоприношениями Берлиоза и Майгеля, совершаемыми Воландом на балу. Но если «перевести» поэму Ерофеева на символический язык Булгакова, то выяснится, что в «Москве — Петушках» жертвоприношение совершает не «Воланд», а «Иешуа»; и в жертву приносится не плоский атеист Берлиоз и не стукач Майгель, а «Мастер» (без «Маргариты», оставшейся на Петушинском перроне); да и не жертвоприношение это, а убийство в подворотне.

586

«Булгакова на дух не принимал. „Мастера и Маргариту“ ненавидел так, что его трясло» ( Муравьев Вл.[Без названия] // Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991. № 9. С. 93).

Последнее обстоятельство весьма важно. То, что последние главы изображают не ритуальное жертвоприношение, а бандитское убийство, не предполагающее ни возмездия, ни воскресения, — кажется, не требует доказательств. Но это означает, что Веничка в полной мере соответствует определению homo sacer по Джорджио Агамбену: «Он принадлежит Богу, не подлежа при этом жертвоприношению, он принадлежит социуму как тот, кого можно [безнаказанно] убить» [587] . Эта абсолютная исключенность (соотносимая с Веничкиной всеобъемлющей «трансценденцией» пьянства) интерпретируется Дж. Агамбеном как предельное воплощение принципа суверенности homo sacer’a — иначе говоря, безнадежно трагической свободы: «Суверенная сфера — это то пространство, где позволено убивать, не совершая при этом убийства, но и не принося жертву, а сакральная жизнь — то есть жизнь, которой можно лишить, но которую нельзя пожертвовать, — это та жизнь, которая захвачена этой сферой» [588] . Эта характеристика в высшей степени подходит к финалу «Петушков», где «суверенная сфера» возникает в момент встречи Венички с «hayyot-серафимами» — что свидетельствует об обретении Веничкой сакрального статуса или, точнее, статуса «сакрального неприкасаемого»: нагого, не имеющего ничьей,ни божественной, ни людской цены, но и абсолютно свободного. Иначе говоря, Веничка убит именно потому, что к концу поэмы достигает безграничной свободы.

587

Agamben Giorgio.Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life / Tranls. by Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 82.

588

Ibid. P. 83.

Однако текст поэмы не позволяет понять, откуда проистекает эта свобода — из «объективной» богооставленности или же из «субъективной» работы Веничкиного логоса, подрывающего разнообразные символические порядки и нарушающего всевозможные границы. Эта эпистемологическая апория связана с тем, что Веничкин логос замещает любые «мироустроительные» дискурсы, одновременно поглощая и пародийно преобразуя их. Вбирая в себя все, что угодно, этот дискурс делает невозможным какой бы то ни было выход за свои неопределимые границы. Именно эта апория — или тупик безграничной свободы? — запечатлена в последней, загадочной и гениальной фразе поэмы: «…и с тех пор не приходил в сознание, и никогда не приду».

Понять логику этой апории помогает В. Пелевин, когда в эссе «Икстлан — Петушки» вспоминает новеллу Борхеса «Четыре цикла». Борхес постулирует, что вообще существует всего четыре сюжетных архетипа: штурм города («Илиада»), возвращение домой («Одиссея»), поиск чего-то невиданного (рыцарский роман) и «последняя история — о самоубийстве бога. Аттис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры» [589] . Пелевин безоговорочно относит «Москву — Петушки» к историям о возвращении. Однако при ближайшем рассмотрении можно видеть, что у Ерофеева присутствуют все четыре архетипа: помимо возвращения, есть здесь и поиски невиданного (Петушки и Бог) и даже штурм города («Черкассовская революция»). Но особенно важным и доминирующим в поэме все же представляется последний из названных Борхесом сюжетных архетипов. Если буквально прочитать евангельскую строку «и Слово было Бог», то и умерщвление логоса предстанет как убийство Бога — или, вернее. Его самоубийство: ведь, как уже отмечалось, убийцы Венички воплощают Божественное присутствие. Молчание Бога в сцене убийства Венички и молчание Венички перед лицом Бога окажутся при таком прочтении не подобным, а одним и тем же молчанием.

589

См.: Пелевин В.Указ. соч. С. 287.

Проблема последней фразы

Финал «Москвы — Петушков», таким образом, предлагает неожиданное сюжетное разрешение чисто модернистского конфликта между языком поэмы (изысканным, игровым, свободным, по-своему возвышенным — то есть предлагающим «новые гармонии») и ее материалом (грубым, низменным, непристойным, физиологическим, мрачным — одним словом, хаотичным). Однако смысл этого финала богаче, чем простое поражение последнего носителя слова — иначе говоря, чем поражение языка или модернистской языковой утопии. Последняя фраза поэмы не только создает парадокс, но и замыкает текст в итеративное кольцо, включающее в себя все прочие итерации. Позволим себе еще раз ее процитировать:

Я не знал, что есть на свете такая боль, и скрючился от муки. Густая красная буква «Ю» распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду.

(с. 129, курсив [590] мой. — М.Л.)

Здесь следует обратить внимание на тождество между именем автора и героя-повествователя.Это тождество подкреплено автобиографическими «сигналами»: например, после завершения текста следует указание на место, где была написана поэма («На кабельных работах в Шереметьево — Лобня»), а в самой поэме описана история недолгого бригадирства Венички — тоже на кабельных работах (главы «Кусково — Новогиреево» и «Новогиреево — Реутово»). В этом контексте последняя фраза «Москвы — Петушков» становится «подписью»Венедикта Ерофеева в полном соответствии с интерпретацией подписи в работах Жака Деррида [591] : цитатное дублирование субъекта как будто бы отделяет себя от «чистой единичности» события письма.

590

В файле — полужирный — прим. верст.

591

См.: Derrida Jacques.Limited Inc. / Transl. by Samuel Weber. Evanston: Northwestern University Press, 1988. P. 19–21.

В этой фразе наглядно представлен парадокс между смертью героя/повествователя и непрерывностью циклически замкнутого повествования [592] . В ней на наших глазах происходит разделение героя/повествователя и автора, а вернее, автора-сюжета и автора-языка — при том что оба называются «Веничка Ерофеев». В этой фразе возникает тот самый апорийный разрыв, который повторяется на протяжении всего текста поэмы и разрешается ее трагическим финалом: разрыв между трансцендентальным измерением языка поэмы и опровержением трансцендентального проекта в ее сюжете.

592

Как отмечают И. Паперно и Б. Гаспаров, «наложение [противоположных дискурсов] сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова… Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся»( Паперно И., Гаспаров Б.Указ. соч. С. 389–390).