Паралогии

Идея нонфикшн тоже каким-то образом разрабатывается в моих сочинениях с конца восьмидесятых годов, когда я стал откровенно внедрять непосредственные автобиографические воспоминания, примерно с текста «Мама мыла раму» и кончая последним — «„Это я“», который начинается как показ семейных фотографий. Эта традиционная для русской литературы тема стала меня глубоко волновать, потому что это такое странное пространство позитивного, нерефлексивного. То есть мне интересно в последнее время рефлексировать на нерефлексивное [625] .

625

Вопросы литературы. Интервью Льва Рубинштейна Заре Абдуллаевой // Дружба народов. 1997. № 6. С. 185.

«Рефлексия на нерефлексивное», о которой говорит Рубинштейн, как ни странно, предполагает взгляд в зеркало— и этот взгляд позволяет с особенной остротой соединить экзистенцию и репрезентацию, — или «просто жизнь» и мистерии языка.

Любопытно, что две последних композиции названы почти тавтологически: «„Я здесь“» и «„Это я“». При этом и в том и в другом заглавии сам Рубинштейн использует кавычки: «я» — это тоже цитата. Нерефлексируемая данность биографии и личной идентичности оборачивается коллажем заимствований и отражений чужого. Словесное начало здесь по-новому сопряжено с визуальным: библиографические карточки (причем такие, на которых действительно указываются названия и выходные данные вымышленных книг) перемежаются описанием карточекиз семейного фотоальбома. Но только вместете и другие карточки создают перформанс под заголовком «„Это я“». Вся композиция в целом может быть воспринята как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, свалка слов и предметов, в которую входят чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки, — в сущности, как всегда у Рубинштейна, — почему «Это я»?

Ритмическая организация этой композиции, с одной стороны, достаточно типична для Рубинштейна: текст делится на несколько локальных ритмических структур, последовательно сменяющих друг друга, — а с другой, неуловимо отличает «„Это я“» от других картотек — может быть, тем, что ритмы здесь особенно осязаемые и запоминающиеся. Первая часть (от 1-й до 13-й карточки) упорядочена упоминаниями о фотографиях, где снят «я»: «…6. Я с санками… 8. Третий слева — я. <…> 13. А это я в трусах и в майке». Интервалы между этими карточками заполнены называнием фотографий с «другими». «Я» становится своего рода рифмой, что подчеркнуто в первых трех карточках: «1. Это я. 2. Это тоже я. 3. И это я». Такое построение (заметим, прямо противоположное напрашивающейся перекличке со знаменитым стихотворением Ходасевича «Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели вон тот — это я?..») приобретает значение не только формального, но и семантического зачина: упоминания обо «мне», постоянное присутствие «моего» изображения — как некий общий знаменатель — позволяет поместить в единый ряд «родителей», «Мишу с мячом», «рынок в Уфе», «милую Елочку» и «глухую портниху Татьяну в купальнике». Показательно, что последняя карточка фрагмента усиливает ритмическую роль упоминаний о «я» метрическим элементом: «А это я в трусах и в майке» — явный четырехстопный ямб, всего с одним пиррихием.

Начало следующего ритмического фрагмента (карточки 14–32) обозначено как начало описания еще одной фотографии — на этот раз групповой: «14. Сидят:». Ритм этого фрагмента создается чередованием неких имен и медитативных фраз:

15. Лазутин Феликс.

16. И чья-то рука, пишущая что-то на листе бумаги.

17. Голубовский Аркадий Львович.

18. И капелька дождя, стекающая по стеклу вагона.

Степень ритмичности здесь достаточно высока, поскольку именам отданы все нечетные, а медитациям — все четные карточки фрагмента. Кроме того, медитативные фразы («пишущая рука», «капелька дождя, стекающая…» и т. п.) соотнесены друг с другом отчетливым синтаксическим параллелизмом. Смысл этой ритмической структуры также подсвечен игрой «своего» и «чужого». На первый взгляд, перед нами чередование лица (личного имени) и безличной детали. Но экспрессивность описаний этих деталей убеждает в обратном: на предмете, объекте — будь то капелька дождя, обрывок фотографии или «раскрытый зонтик, медленно выплывающий из-под моста» (28) — чувствуется отсвет «я», воспринимающего субъекта, в то время как человеческое имя превращается в непонятный знак, безличный индекс и, в сущности, развоплощается.

Третий ритмический фрагмент (29–55) начинается с карточки, рифмующейся с началом предыдущего фрагмента: «29. Стоят» — «14. Сидят:». Да и структура этой части представляет собой усложненную структуру предыдущего сегмента. Продолжается ряд имен (карточки 30, 33, 36, 39, 42, 45, 48, 51). Длится и ряд экспрессивных деталей — правда, теперь фразы этого типа скреплены друг с другом анафорическим повтором «И мы видим…» (34, 37, 40, 43, 46, 49, 52, 54). К двум этим знакомым элементам добавляется новый ритм: его создают карточки, начинающиеся словами: «И надпись…» (35, 38, 41, 44, 47, 50, 53). Между фразами с одинаковыми зачинами возникают особые семантические отношения. Допустим, карточки «И мы видим…» так или иначе варьируют мотив боли, слабости, растерянности или отвращения:

37. И мы видим заплаканное лицо итальянской тележурналистки… <…>

43. И мы видим шесть или даже семь ярко-оранжевых таблеток на дрожащей детской ладошке… <…>

49. И мы видим кучку собачьего говна со свежим следом велосипедного колеса… <…>

52. И мы видим детский пальчик, неуверенно подбирающий на клавишах мелодию шубертовской «Форели»… <…>

54. И мы различаем в полумраке силуэт огромной крысы, обнюхивающей лицо спящего ребенка.

Таков, если можно так его назвать, видеоряд,действительно напоминающий телевизионный или фотомонтаж. Этому ряду естественно противостоит, а точнее, вступает с ним в диалог ряд вербальный— «надписи». Рубинштейн нарочито усиливает литературный характер этих карточек, придавая им вид рифмованных стансов: «59. И надпись: „С тех пор прошло немало лет, а ты все тот же, что и был, как некогда сказал поэт, чье имя даже позабыл“». Откинув ремарку «И надпись», их легко можно записать «в столбик» — например, так:

С тех пор прошло немало лет, а ты все тот же, что и был, как некогда сказал поэт, чье имя даже позабыл. Такой я буду умирать. Другой споткнусь и упаду. Недаром так боялась мать, что я пойду на поводу. Терпенье, слава — две сестры, неведомых одна другой. Молчи, скрывайся и таи, пока не вызовут на бой. (карточки 38, 44, 53)

Не вписываются в этот микротекст две карточки: «32. И надпись: „При чем здесь я?“ <…> 35. Виноваты все, а отвечать тебе». Но, в сущности, эти «надписи», предваряя стихотворный «текст в тексте», прямо превращают его в описание «я». В вынесенных в «надписи» стихах субъект говорения — «я» — философствует о том, что в нем самом может быть противопоставлено страданию, мерзости, слабости. Однако здесь парадокс тот же, что и во второй части: то, что претендует на роль личностного самовыражения, оказывается чужим, эпигонским, стертым словом безличной традиционной поэтичности.

Показательно, что чередование всех трех элементов ритмической структуры этого фрагмента чрезвычайно равномерно: фактически здесь семь раз повторена одна и та же «строфа», состоящая из неизвестного читателям имени, фразы, начинающейся со слов «И мы видим…», и фразы, начинающейся со слов «И надпись…». Сбой происходит только в финале фрагмента, где «трехстишие» заменяется на «двустишие»: вместо «И мы видим…» звучит «И мы различаем», а на месте имени «другого» опять появляется «я»:

54. И мы различаем в полумраке силуэт огромной крысы, обнюхивающей лицо спящего ребенка.

55. Это я.

Сбой достаточно устойчивого ритма — это всегда способ акцентирования семантически важной точки стихотворения. Так и у Рубинштейна. Последняя карточка «Это я» становится своеобразным резюме всего фрагмента: всё это —я. Забегая вперед, заметим, что финал следующего сегмента композиции будет именно таким: «63. Это всё я». Иначе говоря, самосознание и самоощущение «я» возникает на пересечении чужих имен, чужих впечатлений и чужих слов, сказанных якобы о себе.

Этот вывод вполне приложим и к четвертому фрагменту, ритм которого образован повторением нарочито книжных, почти цитатных фраз, начинающихся с «И дрожит…» (дуэльный пистолет [57], раскрытый на середине французский роман [58], серебряная табакерка [59], оловянный крестик [60], серебряный самовар [61]). Причем начинается этот фрагмент с фразы, явно пробуждающей ассоциацию с началом «Евгения Онегина»: «56. И тут наконец-то появляется большая серебряная пуговица на дорожном плаще молодого человека, едущего навестить умирающего родственника», — а завершается отсылкой к не менее хрестоматийному, чем «Евгений Онегин», стихотворению Эдгара По «Ворон»: «62. И слегка подрагивает блестящий клюв большой черной птицы, неподвижно сидящей на голове гипсового бюста античной богини». Всё это — литературные, по большей части романтические модели судьбы — но и это тоже «я».