Паралогии

Предлагаемая Рубинштейном модель «скольжения по жанрам», вызывающего постоянную смену рецептивных кодов, не только по-концептуалистски размывает границу между языком (языками) повседневности и эстетическими дискурсами, но и предполагает барочную театрализацию языка (и создаваемого им мира), превращающегося в своего рода карусель языковых же спектаклей. Правда, картина такого коловращения жанров и стилей, несмотря на пестроту, — так же как и обычная карусель, глубоко статична и изначально обесценивает любой интеллектуальный сюжет: раз нет динамики, то нет и непредсказуемости. Нет того, что Ю. М. Лотман считал основанием сюжета — «пересечения смыслового поля».

Но ведь этого нельзя сказать о поэзии Рубинштейна.

Недаром в его поэтических композициях содержатся и иные автоинтерпретации. Приведу несколько примеров [613] : «Исследуется механизм спонтанно возникающих саморазрушающихся коммуникаций. <…> Так называемые „живые“ зоны языка обнаруживают признаки тления в то время, как вроде бы давно уж отпетые прорастают внезапными зелеными листочками» («Время идет», 1980). «Какое там „спонтанное письмо“. — Все выверено до точки, будьте уверены. <…> Самое, казалось бы, элементарное высказывание склонно к сакрализации, будучи введенным в ряд других высказываний, однородные признаки, которые скорее угадываемы, нежели определены путем рациональных усилий» («Из дневных занятий», 1984); «Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начнешь понимать, что к чему, как пора уходить» («Все дальше и дальше», 1984).

613

Все цитаты из композиций Рубинштейна приводятся по кн.: Рубинштейн Лев.Домашнее музицирование. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Пожалуй, наиболее развернутое «автометаописание» поэтики Рубинштейна можно найти в «Сонете 66» (1987, карточки не пронумерованы):

В этом пространстве язык не живет и не умирает — он, что называется, прозябает <…>

Из этого пространства рекрутируются без учета тамошней иерархии различные стили и жанровые приметы, материализованные в виде в виде образцов, фрагментов, цитат, квазицитат. <…>

Их перекодировка осуществляется безо всякого хирургического вмешательства — просто переселением из одного контекста в другой.<…>

В новом контексте все скрытые драмы языка разворачиваются как бы открыто. <…>

В идеале — это языковая мистерия.

Как видим, и самому Рубинштейну отнюдь не чужды «трансцендентные» обертоны. Однако, во-первых, у него они всегда иронически окружены видимыми или невидимыми кавычками: говорит не он сам, а один из его бесплотных персонажей. Во-вторых, если речь идет о мистерии, то исключительно о языковой.Сакрализация изолированного дискурсивного элемента, вырванного из контекста и помещенного в ряд однородных высказываний, становится ритуальным испытанием дискурса: жив или умер? если умер, то поддается ли оживлению? если жив, то насколько? Действительно, «в идеале — это языковая мистерия», — в той мере, в какой всякая мистерия театрально разыгрывает формулу «смертию смерть поправ», представляя собой ритуальное убийство смерти. Или, как формулирует сам Рубинштейн в композиции «Всюду жизнь» (1986): «Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца — эстетического, разумеется, — надо его снова убить. Главное — найти способ… Непонятно? Ну ладно — потом…»

Больше всего эта философия преодоления языковой смерти напоминает теорию остранения Виктора Шкловского: «языковая мистерия» Рубинштейна обнажает автоматизацию дискурсивных элементов и вызывает их остранение. Как показывает Илья Калинин, теории Шкловского и формалистов были ответом на шок революции и одновременно — ее интеллектуальным эквивалентом:

Целью творческого преображения вещественного мира является не лобовое, недиалектическое отрицание, окончательно разрушающее связь между субъектом (творческой волей) и объектом (сырьем) <…> Перед нами — не отрицание, отчуждающее человека от окружающих его предметов, но отрицание этого отрицания, стремящееся через тотальность искусства достичь тотальности бытия. Парадокс заключается в том, что преодоление существующего между человеком и миром отчуждения возникает за счет радикализации этого отчуждения, за счет вырывания вещей из их привычных контекстов… за счет приема, который Шкловский назвал приемом «остранения» [614] .

614

Калинин И.Вернуть: вещи, платье, мебель, жену и страх войны. Виктор Шкловский между революционным бытом и теорией остранения // Wiener Slawistischer Almanach. 2005. Sbd. 62. S. 355–356.

Но Шкловский говорит о социальном и экзистенциальном отчуждении человека от мира вещей, от социальных и бытовых отношений, от повседневности и, в конечном счете, от смысла жизни, а предмет «исследований» в произведениях Рубинштейна (как и в произведениях концептуализма в целом) можно обозначить как отчуждение от языка.Ведь именно осознание невозможности своего собственногослова, острое ощущение избитости и скомпрометированности дискурсов культуры, так или иначе придававших жизни смысл (высокий, непременно высокий!), и порождает постмодернистскую мутацию модернизма (о чем уже писали многие авторы). И если созданный Рубинштейном жанр действительно служит особого рода камерой, в которой происходит ритуал смерти и возрождения мертвых и чуждых культурных языков — необходимый для того, чтобы оживить то, что еще может быть оживлено, и освоить то, что еще может быть освоено, — то он, этот жанр, в той же мере принадлежит постмодернизму, сколь и выходит за пределы постмодернистской стратегии.

Ритм/сюжет

Иногда вовсе не мешает указать на то обстоятельство, что что-то все-таки происходит.

Ведь происходит же…

«Элегия»

В самом общем виде принцип построения композиций Рубинштейна может быть описан следующим образом: каждая из «картотек» начинается с более или менее хаотического потока разнородных лингвистических, дискурсивных и стилистических форм, цитат и псевдоцитат. Они могут быть формально упорядочены разного рода повторами (см. ниже) — но именно эта механическая ритмичность подчеркивает отсутствие семантических связей между фрагментами. Все представленные в этих фрагментах формы вырваны из «родных» контекстов и потому предстают «нагими», комически остраненными. В то же время случайные и как бы спонтанные взаимодействия между фрагментами придают им не сразу уловимые новую окраску и новый смысл.

Эти рождающиеся на наших глазах ассоциации находят свое воплощение в ритмических конструкциях композиций Рубинштейна. Их ритмы поначалу выглядят пародийно, поскольку, как правило, основаны на формальных повторах, вступающих в явное противоречие с пестрым «планом содержания», едва ли поддающимся какой бы то ни было унификации. Но шаг за шагом, карточка за карточкой эти ритмы становятся все более и более сложными; они как бы насыщаются смыслом, сохраняя при этом свою иллюзорную (врёменную и случайную) природу. Тексты Рубинштейна обычно достигают кульминации в финале, впрочем, бывает и так, что последние карточки иронически снижают «эпифанию», возникающую в тексте «на ближних подступах» к коде.

В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно; фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция нескольких ритмических линий, охватывающих в своем развитии от двух до нескольких десятков карточек. Каждой отдельной карточке Рубинштейн придает значение ритмического жеста; в его представлении любая из них — это «универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест, будь то стихотворная строка, фрагмент уличного разговора, наукообразный афоризм, сценическая ремарка, междометие или же молчание — чистая карточка» [615] . Из этих жестов складываются ритмические «сюжеты», которые могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в «контрапункте» [616] , формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из «речевого мусора» или, во всяком случае, из логически не связанных элементов.

615

Рубинштейн Л.Регулярное письмо. С. 7.

616

Термин «контрапункт» по отношению к Рубинштейну, по-видимому, впервые был применен Виктором Ерофеевым. См.: Ерофеев В.Русские цветы зла // Русские цветы зла. Антология. М., 1998. С. 28.

Именно такие локальные ритмические связи формируют смысловой рисунок его композиций. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и Саша Вондерс, «энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и „повествовательных“ частей… В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пересекающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности» [617] .

617

Хирт Г., Вондерс С.Серийное производство. Московский автор Лев Рубинштейн // Рубинштейн Л.Все дальше и дальше. Из «Большой картотеки». М., 1995. С. 101–102.

В качестве откровенно примитивистских форм иронической квазиритмизации в начальной части композиции Рубинштейн особенно часто использует анафоры («Можно…» в стихотворении «Каталог комедийных новшеств», «Иногда…» в стихотворении «Элегия», «Дорогой друг!..» в «Дружеских обращениях 1983 года», «Снилось…» в стихотворении «С четверга на пятницу»). Нередко серия карточек бывает объединена подчеркнуто ясным ритмом, основанным на традиционной стихотворной метрике [618] , или устоявшимися оборотами, имеющими смысл указаний или «меток начала»: «Так!», «Начали!», «Дальше!», «Тихо!», «Давай…», «Три-четыре…» и т. п. Другой часто встречающийся прием — синтаксический параллелизм (нередко сопровождаемый анафорой); характерное его выражение — постоянное повторение конструкции «Если… то…» в «Условиях и приметах». В более развернутом виде параллелизм использован в стихотворении «Всюду жизнь» («Жизнь дается человеку…») и в «Чистой лирике»: счет перемежается «ремарками» в скобках и отказами от сообщения или действия — фразами «Я не знаю…», «Я не могу…», «Надо подумать…», переходящими в дальнейшем в повторяющееся «Я думаю…».

618

См., например, первые семь карточек композиции «Кто там в палевом тумане» (1987) с явной ритмической отсылкой к хрестоматийному стихотворению Пушкина: «1. Кто там в палевом тумане / Приближается сюда // 2. То как тени на экране, / То как воздух и вода. // 3. Кто там в палевом тумане / Устремляется вперед // 4. То в капкане, то в нирване, / То как сам не разберет. // 5. Кто там в палевом тумане / Молвит слово „надо ждать“? // 6. Надо жить, а ждать не надо — / Можно так всю жизнь прождать. // 7. Кто там в палевом тумане / Грезит прямо наяву?..»