Паралогии

Пример «Москвы — Петушков» явственно свидетельствует о том, что взрывная апория между трансцендентальной установкой и радикальной критикой трансцендентальных означаемых обеспечивает оригинальность русского постмодернизма, в отличие от западного, последовательно осуществляющего деконструкцию логоцентризма и метафизики. Нетрудно найти подтверждение этому утверждению как в необарокко (поэзия Иосифа Бродского, романы Саши Соколова, «Пушкинский дом» Андрея Битова, проза Абрама Терца, Евгения Харитонова и Юрия Мамлеева), так и в направлениях, близких к концептуализму (поэты и художники «лианозовской школы», альбомы и инсталляции Ильи Кабакова, перформансы групп «Митьки», «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика», фильмы некрореалистов). Во всех этих произведениях и акциях автор не умирает, как предполагал Ролан Барт, а перемещается в точку пустоты и молчания — в точку смерти или в пустой центр, — однако своим отсутствием он продолжает незримо управлять художественной структурой. Автор, находящийся в пустом центре, конституируется как «середина контраста», как зона непримиримого противоречия между несовместимыми интерпретациями одних и тех же коллизий и конфликтов.

Параллельность этих интерпретаций и порождает то, что мы назвали ритмом итераций. А ритм итераций, в свою очередь, порождает многочисленные и разнообразные варианты компромиссов между трансцендентальными стратегиями и их дискредитацией.

Описываемый тип внутренней организации, основанной на апории между трансцендентальной установкой и ее деконструкцией, характерен не только для ранних, неотрефлектированных форм русского постмодернизма, развивавшихся в пределах андеграунда. После выхода из андеграунда русский постмодернизм не избавился от этой взрывной апории, о чем свидетельствуют такие незаурядные тексты второй половины 1990-х — начала 2000-х, как «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева, «Homo Lingum» Игоря Макаревича, а также произведения Владимира Сорокина — «Dostoevsky-trip», «Голубое сало», «ледяная» трилогия. Во всех этих текстах отношение к трансцендентальному остается принципиально амбивалентным, ироническим и экстатическим одновременно. Более того, в них даже отрицательная трансценденция переживается позитивно: «Сообщение о том, что „Бога нет“… не менее психоделично, чем сообщение о том, что Бог находится среди людей» [600] .

600

Ануфриев С., Пепперштейн П.Девяностые годы. М., 1999. С. 71.

Глава восьмая Мистерии/Mysteries языка (Поэтические картотеки Льва Рубинштейна)

Жанр

Иногда спрашиваешь себя: «А как-нибудь еще возможно?»,

и кажется в тот момент, что вроде бы и возможно.

Л. Рубинштейн, «Элегия»

«Поэзия на карточках», картотека или «каталог» как жанр был придуман Рубинштейном, разумеется, в докомпьютерные времена. Оговорка эта — на первый взгляд ритористическая, но все-таки она необходима: ассоциация между книгами и карточками сегодня очевидна далеко не для всех. А уж связь между карточками и библиотечным каталогом — и подавно. Хотя некоторые критики даже полагают, что должность библиотекаря, которой Рубинштейн отдал более десяти лет, косвенным образом повлияла на данное изобретение [601] .

601

См. об этом, например: Зорин А.Каталог // Литературное обозрение. 1989. № 10.

Изобретение, сделанное, видимо, в начале 1970-х (первые тексты Рубинштейна, написанные по новому методу, относятся к 1974–1975 годам), действительно было замечательным. Метафоры мира и личности как библиотеки еще воспринимались как новаторские — а знание текстов (и даже имени!) Борхеса равнялось пропуску в круг посвященных интеллектуалов. «Паролем служили [не взгляды, а] скорее литературные вкусы: Набоков, Борхес», — вспоминал M. Л. Гаспаров об участниках московско-тартуской семиотической школы [602] .

602

Гаспаров M. Л.Взгляд из угла // Новое литературное обозрение. 1993. № 3. С. 47.

Сам возникший тогда жанр, кажется, имел б о льший резонанс, чем собственно тексты Рубинштейна. «Картотечное» собрание гетерогенных обломков языка порождало довольно широкий спектр интерпретаций, — как ни странно, вне зависимости от содержания самих композиций. Однако среди ранних интерпретаций преобладали две: трансцендентная и металингвистическая (в том смысле, в каком термин «металингвистика» предлагал использовать М. Бахтин: «диалогические отношения между высказываниями, пронизывающие также изнутри речи и отдельные высказывания, относятся к металингвистике» [603] ). Так, М. Эпштейн в статьях о новых течениях в поэзии 1970-х — начала 1980-х годов сравнивал карточки Рубинштейна с альбомами Ильи Кабакова, доказывая, что в обоих случаях осуществляется очищение языка от засорившего его идеологического мусора — каталог в этом случае выступал в качестве своего рода «свалки». Посредством такой «чистки», считал Эпштейн, «Рубинштейн создает образ беспредельного, неименуемого, вне о бразного. Это своеобразная метафизика отрицательных терминов, которые указывают на Абсолютное стиранием всех его частных дефиниций» [604] . Поэт и философ Владимир Летцев, как будто бы споря с Эпштейном, доказывал, по сути, аналогичную мысль: композиции Рубинштейна напоминают дзенские коаны, благодаря которым обломки повседневной речи превращаются в нечто вроде трамплина, позволяющего сознанию выйти за границы рационального и умопостижимого [605] .

603

Бахтин М. М.Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Полн. собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 321.

604

Эпштейн М.Постмодерн в России. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. С. 151. Пародийную версию этой интерпретации можно найти в статье В. Яценко «Интертекст и символ в „другой литературе“» (Сознание. Язык. Коммуникация. М.: Диалог-МГУ, 1999. С. 82–90,, автор которой полагает, что композиции Рубинштейна якобы лишены смысла, поскольку в них «нет ни одного образа-символа» (с. 85).

605

См.: Летцев Владимир.Концептуализм — чтение и понимание // Даугава. 1989. № 8. С. 107–113.

Впрочем, были попытки интерпретировать тексты Рубинштейна без апелляций к Абсолюту. Так, Борис Гройс в известной статье «Московский романтический концептуализм» (1979) предлагал взглянуть на композиции Рубинштейна как на перформансы языка, освобожденного от всего привходящего и постороннего: «Описание дается внутри того пространства языка, которое образовано как бы его (языка) собственными возможностями. <…> Это описание возможно только в мире, где есть литература как автономная сфера развития и функционирования языка. <…> Усилие чтения и усилие письма здесь выступают как автономный труд, порождающий и организующий независимую реальность» [606] .

606

Гройс Б.Утопия и обмен. С. 264, 265,266. См. также его статью: Gnoys В.Text as a Ready-Made Object // End Quote: Sots-Art Literature and Soviet Grand Style / Ed. by Marina Balina, Nancy Condee, and Evgeny Dobrenko. Evanston: Northwestern University Press, 2000. P. 32–45.

Статья Гройса сопровождала первую публикацию стихов Рубинштейна, состоявшуюся в «тамиздате»; Андрей Зорин, впервые представляя Рубинштейна в легальной советской прессе «перестроечного» периода, развивал сходную концепцию. По его мнению, Рубинштейн в своих каталогах «сопоставляет стили, показывая неадекватность каждого из них, исчерпывая долгим перебором вариантов их возможности и ресурсы. Он обнаруживает пределы и возможности любого высказывания, чтобы в момент паузы мы могли с полной отчетливостью ощутить необходимость и невозможность до конца воплотиться в слове. По сути дела, это позиция старой романтической иронии, преломленной через экзистенциальный опыт второй половины XX века» [607] .

607

Зорин A. Л.Каталог // Зорин А. Где сидит фазан: Очерки последних лет. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 76. Близкую точку зрения Зорин развивает и в других статьях о Рубинштейне и московском концептуализме. См.: Он же.Стихи на карточках: Поэтический язык Льва Рубинштейна // Даугава. 1989. № 8. С. 100–102; Он же.Муза языка и семеро поэтов // Дружба народов. 1990. № 4. С. 240–249.

Наконец, важно не упустить и то обстоятельства, что тексты Рубинштейна предстали — особенно в «устный» период их бытования — не вполне литературой, а чем-то иным. «Так все-таки поэзия или акция? Или другой неведомый род театрального искусства?» — спрашивал М. Айзенберг [608] . Ему же принадлежит наиболее тонкий анализ внутренней логики рубинштейновского поэтического перформанса:

…Может быть, основное в поэтике Рубинштейна — это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном варианте, Они должны исполняться (и желательно самим автором). <…> Слышимый голос исполнителя не есть голос автора: истинный автор все слышит, но ничего не произносит. Все свои права он отдает другим голосам. К тому же в этом перелистывании и сухом отщелкивании карточек действительно заключен драматический эффект, настолько точный, что временами превращает текст в собственный аккомпанемент. (Гипотеза подтверждается еще и тем, что на некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна за другой, и внутри общей паузы развивается свое молчаливое действие.) <…>

Так в чем же смысл соединения разных языков в одном пространстве? Вероятно, в их столкновении. Но еще в каких-то происходящих при этом побочных событиях. Исчезает возможность ограничиться одним языком, и сознание начинает плавное, но неизбежное перемещение от одного языка к другому. <…> При этом сознание проходит какие-то пустые зоны,зоны разрыва между языками, где их действие еще ощутимо, но уже не оперативно [609] .

608

Айзенберг М. Н.Вокруг концептуализма // Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. С. 149.

609

Там же. С. 149, 150.

В этом описании выделено главное: ритм гетерогенных элементов языка, то есть, иными словами, ритм разрывов в дискурсивной ткани,подчеркиваемый пустыми карточками. Этот ритм придает значение особого рода ритуала перебору карточек. Ритуалистический синкретизм, объединяющий слово, визуальный объект, театрализованное действие, не столько возрождается, сколько пунктирно намечается —предлагается как возможность восприятия (одна из многих) — в чтениях-перформансах Рубинштейна. Ведь ритм связывает карточки, во-первых, содержащие фрагменты различных языков и, во-вторых — одновременно — моделирующих мир-как-библиотеку, мир-как-совокупность-текстов-о-мире. Сам Рубинштейн сравнивал перелистывание карточек с «последовательным снятием слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста — это предметная метафора процесса чтения как игры, зрелища и труда» [610] .

610

Рубинштейн Лев.Регулярное письмо. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. С. 7.

Согласуется ли с этим самообъяснением определение жанра картотеки как ритуала литературы, ритуала языка? Видимо, да. Именно ритуалистическая (а значит, и сакрализующая) семантика композиций Рубинштейна, думаю, упрощается в «трансцендентных» интерпретациях его поэзии. Ведь в них не учитывается, что власть языка и литературность, пронизывающая (и объединяющая?) пестрые дискурсивные обломки, предстает в качестве фигуры отсутствия, часто комической — иначе говоря, в качестве пустого центра: именно его наличие и обозначает Айзенберг в своем разборе.

Но и для самого Рубинштейна потенциал открытого им жанра оказался б о льшим, чем, видимо, казалось ему вначале. В уже цитированном предисловии к итоговому собранию «Регулярное письмо» (1996) Рубинштейн определяет свои композиции как своего рода «интержанр», взрывающий и одновременно обыгрывающий эстетические конвенции: «Подчиняясь „памяти жанра“, любой фрагмент текста или текст целиком в авторском восприятии ассоциируется с традиционными жанрами. Текст, таким образом, читается то как бытовой роман, то как драматическая пьеса, то как лирическое стихотворение и т. д., т. е. скользит между границами жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь» [611] . Промелькнувшая цитата из Бахтина («память жанра») скорее ассоциативно, чем логически, тянет за собой не проявленную, но угадываемую отсылку к его же теории речевых жанров (в ней появляется категория «металингвистики»), в которой Рубинштейн, по-видимому, нашел теоретическое обоснование своего диалогизма, переведенного на уровень дискурсивных фрагментов: «Принципиальная квазицитатность письма обусловлена в данном случае тем, что героями каждого моего текста являются некие другие тексты. Можно назвать их „протекстами“. Эти протексты (как и герои) рождаются, живут, вступают в сложные игры друг с другом, создают драматическую интригу, умирают, снова рождаются и т. д.» [612]

611

Рубинштейн Лев.Регулярное письмо. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. С. 6.

612

Там же. С. 6.