Пазолини. Умереть за идеи

????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.

А дальше начинается уже пьеса Софокла, снятая очень близко к тексту: Эдип (Франко Читти) оставляет предполагаемых родителей, Меропу (Алида Валли) и Полиба, царей Коринфа, пытаясь избежать убийства того, кого он считает своим отцом и соития с той, кого он считает своей матерью, – такое мрачное предсказание он получил от жрицы-прорицательницы Дельфийского оракула в храме Аполлона, после того как оскорбил прорицателя, назвав его «баловнем судьбы».

Поэтому он не возвращается назад в Коринф, но идет туда, куда влечет его неумолимая судьба, – в Фивы. По дороге он встречается с мужчиной в сопровождении четверых солдат и слуги: на самом деле это его настоящий отец, Лай, но он с ним незнаком. Младенцем он был брошен на склоне горы Киферон, куда его отнес слуга (у него не хватило смелости убить ребенка, как приказал его отец-царь), и откуда его забрал пастух и отнес к царю Коринфа.

Эдип убивает четырех солдат и самого Лая. Прибыв в Фивы, он освобождает город от власти Сфинкса и женится на Иокасте. ???????????????????????????????????????????????????????. Зять Креон (Кармело Бене) обращается к оракулу храма Аполлона, и тот заявляет, что спасение города возможно только путем удаления из него убийцы Лая. Прорицатель Тиресий открывает Эдипу правду. Тот не хочет сначала верить, однако слуга Лая, единственный сумевший выжить после убийства царя и его охраны, подтверждает, что убийца – именно Эдип. ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????. Эдип, в свою очередь, выкалывает себе глаза пряжкой от материнского пояса. В сопровождении посланника Ангелоса (Нинетто Даволи), он покидает Фивы.

В эпилоге фильм снова возвращается к самому Пазолини. Зрители оказываются в Болонье, в 60-х годах, слепой Эдип бредет по улице в сопровождении Анджелино. Выйдя из города, они добираются до того места, где фильм начинался – «туда, где впервые глаза Эдипа увидели и узнали его собственную мать»{Там же, стр. 1052.}.

Автор назвал фильм «Царь Эдип» своим самым автобиографическим произведением:

???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.

И еще, теперь уже предлагая подсказки для понимания политического смысла произведения:

Фильм частично автобиографичен. Пролог я снял в Ломбардии, желая вспомнить детство, проведенное во Фриули, где отец служил офицером, а развязку – точнее, возвращение Эдипа-поэта – в Болонье, где я начинал писать стихи; в этом городе я естественным образом врос в буржуазное общество. Я тогда считал себя поэтом того мира, будто тот мир был абсолютен, един, будто классовых различий никогда и не существовало. Я верил в его безусловность. Так вот, Эдип, разочаровавшись в буржуазном мире, покидает его и все глубже погружается в мир обыкновенных тружеников. Он идет туда, чтобы слагать стихи уже не для буржуазии, а для эксплуатируемого класса. Вот что означает его долгое движение в сторону заводов. Где ему, вполне возможно, суждено пережить очередное разочарование…{SP, стр. 1501.}

В «Медее», мифе об Аргонавтах в трактовке Еврипида, Ясон отправился на корабле «Арго» в далекую Колхиду, на поиски легендарного Золотого руна. Медея (Мария Каллас), жрица и волшебница, дочь царя Эета, влюбилась в Ясона, явившегося ей во сне, и решила ему помочь. С помощью своего брата Аспирта она выкрала Золотое руно из храма, где оно хранилось, чтобы отдать Ясону – и бежать с ним. Для того, чтобы замедлить погоню Эета и его подданных, она убила Аспирта и отрубила ему конечности, чтобы заставить отца остановиться и забрать останки. А годы спустя, в Коринфе, где пара осталась жить, Ясон умудрился влюбиться в Главку, дочь царя Креона, и решил на ней жениться. Девушку догнала месть Медеи – она умерла, надев отравленное платье, подаренное волшебницей; убила она и обоих своих детей от Ясона.

Античная Колхида снималась в Каппадокии, детство Ясона на островке в лагуне Градо, Коринф в Пизе. В фильме Пазолини «тема […] столкновения варварства и цивилизации […] была показана […] в серии дихотомий: простого народа Колхиды и современной цивилизации Коринфа […], магического мышления и современного рационализма […], разума и инстинкта, бессознательного и суперэго»{Repetto 1998, стр. 114.}. Поэтому трагедия Медеи – это не только трагедия всепоглощающей любви, не знающей ограничений, но и проблема утраты чувства священного: того, что происходит в историческом плане (вне художественной и литературной среды) с обитателями Третьего мира, сталкивающимися с современным индустриальным обществом.

Стремясь проиллюстрировать эти исторические сдвиги, Пазолини использовал упрощение метафорического типа, привлек в качестве аналога изменение восприятия реальности при переходе из детства во взрослое состояние.

В прологе к фильму учитель маленького Ясона (в исполнении Лорана Терзиеффа), кентавр, предстает в традиционном для мифа виде, наполовину человеком, наполовину лошадью, и говорит малышу: «Все священно, все священно, все священно. В природе нет ничего натурального, мальчик мой, запомни это хорошенько. Когда природа покажется естественной – все будет кончено, и начнется нечто иное. Прощай, небо, прощай, море!»{C1, стр. 1274.}.

В следующей сцене зритель видит Ясона уже взрослым, и кентавр превращается в обычного человека: типичное для детства сакральное восприятие действительности (и античного мира) уже не работает во взрослом возрасте (в современном мире). Дальше в фильме, когда рассказ о предшествующих событиях переходит в рассказ о трагедии, Ясон снова встречает кентавра, однако на этот раз не возле его домика на озере, но в Коринфе, прямо в центре города (съемки проходили на Пьяцца-деи-Мираколи в Пизе). Ясон уже взрослый, и на этот раз видит сразу двух кентавров – один нем и имеет мифический облик получеловека-полулошади, а второй, в облике обычного человека, разговаривает. На возражение Ясона: «Но я знал только одного Кентавра…», последний отвечает: «Нет, двоих: священного, когда ты был ребенком, и утратившего святость, когда ты стал взрослым. Но священное не исчезает с появлением новой формы, лишенной святости. Потому мы и стоим здесь рядом!» И добавляет: «Ничто не может помешать старому кентавру внушать чувства, а мне, новому кентавру, выражать их»{Там же, стр. 1280.}.

Это несовпадение, столкновение, конфликт – одна из главных тем не только фильма «Медея», но и всего творчества Пазолини. Он присутствует и в современном обществе, и определяет целую серию противоречий. Сам Пазолини стал свидетелем и выразителем этих колебаний, оказавшихся весьма плодотворными в поэтическом плане.

В «Заметках в поисках африканского Ореста» голос Пазолини на фоне проплывающих по экрану кадров африканской деревни рассказывает об «Орестее» Эсхила (трилогия трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»), переведенной им в 1959 году с греческого для театральной компании Витторио Гассмана. Камера останавливается на людях, снимаемых на озере Танганьика и на их лицах (в восточной Африке, в Конго, Танзании, Замбии и Бурунди). Пазолини в этом документальном фильме отслеживает историю Африки прошлого века, переход от «дикости» к «цивилизованному» и «демократическому» государству. Современная Африка вызывала у режиссера ассоциации с персонажами и сюжетами трагедий Эсхила, с чем-то архаическим и первичным, и это его ощущение отразилось в «визуальных заметках» для будущего фильма; он тоже так и не был снят.

Театр: новое открытие слова

Интерес к театру возник у Пазолини довольно рано. Еще в конце войны и в первые послевоенные годы он ставил в Казарсе и в Версуте спектакли со своими учениками, выступая то в роли режиссера, то артиста.

Еще в 1944 году он написал на фриульском драму I Turcs tal Friul (Турки во Фриулии) – она была опубликована впервые только в 1976 году, через год после его гибели. Он вдохновился надписью, выбитой на камне в казарской церкви Санта Кроче. На самом деле это была надпись с надгробия, перенесенного в церковь Казарсы в 1880 году из крошечной церквушки Благодати Пресвятой Богородицы. Надпись дополняла фрески и декор, выполненные в 1529 году, во исполнение обета, данного жителями коммуны Казарса в знак благодарности за спасение от опасности быть разоренными во время вторжения турок во Фриулию в 1499 году.

I Turcs tal Friul – пьеса уникальная, она похожа на «мистерию», что-то среднее между греческой трагедией и религиозным представлением, в ней несколько важных линий. Память об исторических фактах пересекается с современностью, на которую прозрачно намекает текст: война в 1944 году превратила Казарсу в опасное, полное тревог место, в котором царило насилие фашистов, велась партизанская война, по стратегическим пунктам типа железной дороги и моста через Тальяменто осуществлялись англо-американские бомбардировки.