Пазолини. Умереть за идеи

Аналогичные выводы можно сделать, пусть и частично, об остальных двух фильмах трилогии. «Кентерберийские рассказы» (получил Золотого медведя на Берлинском фестивале 1972 года) экранизирует восемь новелл из книги (1386–1400) Джеффри Чосера 165 : «Январь и май», про охотника на ведьм, «Дьявол», «Никола и Элисон», рассказ Батской ткачихи (в ее роли выступила удивительная Лаура Бетти), про двух кембриджских студентов, про трех друзей и сокровище, про монаха и умирающего. В единое целое эпизоды склеивает сам Чосер, роль которого играет Пазолини. Английский поэт собирается записать истории, рассказанные паломниками во время его путешествия в Кентерберийское аббатство. Итальянская версия фильма, снятого в основном в Англии, была создана в Бергамо – там роли озвучили местные молодые люди с характерным ломбардским произношением.

165

«Кентерберийские рассказы» / The Canterbury Tales – незавершенное произведение поэта Джеффри Чосера, написанное в конце XIV века на среднеанглийском языке.

Некоторые критики обвинили Пазолини в превращении «Кентерберийских рассказов» в грубую и унылую копию «Декамерона». ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.

Тема смерти, чье присутствие отмечалось еще в Декамероне, в этой ленте стала более мощной и заметной. В то время, как фильм, снятый по произведениям Боккаччо, заканчивался сном об огромной фреске, изображающей Страшный суд с Мадонной (Сильвана Мангано) с младенцем, и отсутствовавшей в сценарии репликой ученика Джотто, сыгранного Пазолини: «Зачем создавать полотно, когда так прекрасно просто о нем мечтать?», ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????. Радостный и солнечный кадр – это появление на экране главного героя Перкина, постоянно улыбающегося оптимиста; его сыграл Нинетто Даволи. Он движется в комедийной манере немого кино, почти как Шарло Чарли Чаплина. В остальной части фильма яркие картины Декамерона сменяет мрачная нордическая атмосфера, и отсылки к живописи Джотто заменяются на полотна Питера Брейгеля Старшего и Иеронима Босха.

Последняя часть трилогии – «Цветок Тысячи и одной ночи» (получил специальный большой приз жюри в Каннах), вдохновленный знаменитым шедевром арабской литературы. Фильм состоит из различных эпизодов путешествия Нур-эд-Дина (Франко Мерли), ищущего на протяжении всего повествования свою любимую рабыню Зумурруд (Инес Пеллегрини), – ему удается воссоединиться с ней лишь в самом конце. ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????. И в этом фильме был занят Нинетто Даволи, сыгравший роль Азиза, просватанного жениха кузины Азизы (Тесса Буше) – она жертвует собственной любовью к молодому человеку и помогает завоевать неведомую Бутур, в которую тот влюбился. Невеста умрет от горя, покинутая женихом, но спасет его еще раз от женской мести все той же Бутур, подарив ему стихи: «Верность благо, но благо и легкость». ??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????. Местом съемок фильма стали разные страны – от Эфиопии до Йемена, от Персии до Непала и Индии.

Критики подчеркивали, что, хотя в этом фильме любовь и секс были показаны с положительной точки зрения, картина стала «лебединой песней […] радости жизни»{Murri 1994, стр. 142.}. «Если в «Кетерберийских рассказах» эротический сон Декамерона, предвосхищающий Сало, обретает дьявольские черты, то в Цветке он вновь становится даже более солнечным, легким, сказочно веселым, чем в фильме по Боккаччо – уникальное для пазолиниевского кинематографа явление»{Repetto 1998, стр. 129.}. «В “Цветке Тысячи и одной ночи” эрос превращается в праздничную реальность. На этом празднике природы телесный низ прорывается во всей своей инстинктивной игривости, чувства зарождаются и созревают в радостной поэзии. В счастливой утопии Востока торжествуют утопия Эроса, тотальная спонтанность и блаженство, доступное каждому»{Bini 1978, стр. 75–76.}.

Интересно проследить историю фильма после выхода на экраны. Пленка была передана 25 июля 1974 года в прокуратуру Милана, однако на этот раз суд выпустил постановление об отказе в возбуждении дела, признав его «произведением искусства». Этот факт подвинул Пазолини на размышления о «репрессивной толерантности» консюмеризма, изложенные в статье, озаглавленной «Отречение от “Трилогии жизни”» и опубликованной посмертно в Corriere della Sera от 9 ноября 1975 года; она вошла и в сборник «Лютеранские письма».

Пазолини чувствовал себя «использованным» современным обществом потребления. Именно поэтому он решил отречься от «Трилогии жизни», хотя отметил, что о съемках не сожалел. По трем причинам: потому что все три фильма способствовали ????????????????????????????????????????????????????????????????????????, фундаментальных основ прогрессивного движения 50-х и 60-х годов»; потому что «первая фаза культурно-антропологического кризиса началась в конце 60-х годов, когда восторжествовала далекая от реальности субкультура “массмедиа” и массовых коммуникаций – ??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.

Но эти причины, по мнению Пазолини, были отброшены недавней эволюцией итальянского общества:

????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.

Что касается последнего пункта – вероятно, Пазолини имел в виду, помимо воцарившейся в итальянском обществе ??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.

Апокалиптическая фаза

1964 году была опубликована статья Умберто Эко – ей суждено было стать знаменитой. Она называлась «Апокалиптические и интегрированные интеллектуалы» и давала определение двум различным типам восприятия интеллектуалами «массовых коммуникаций» и «теории массовой культуры», как и сообщалось в заголовке. «Интегрированными» Эко называл тех, кто ценил позитивные аспекты новой реальности (демократизацию коммуникаций, доступность культуры для социальных слоев, не имевших ранее такой возможности, снижение стоимости продуктов культуры и т. п.). «Апокалиптическими» именовались те, кто подчеркивал негативные аспекты новых тенденций{См. Eco 2005.}.

Пазолини, в заключительный период своей творческой деятельности (со второй половины 60-х годов), решительно настаивал на негативном влиянии современного общества потребления и его инструментов коммуникации, с помощью которых оно распространяло свою извращенную идеологию. Ему казалось, что у интеллигенции и хранителей народных ценностей нет больше выхода из состояния тотальной деградации: это определило отчаянное и безнадежное настроение его последних произведений. Травма индустриализации и ее негативных последствий стала доминирующей и, можно даже сказать, навязчивой темой позднего Пазолини.