Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие
Шрифт:
Веселовский обозначил эпитет как «одностороннее определение слова» (59) и выделил две группы эпитетов. К первой группе относятся тавтологические эпитеты, призванные обновить смысл слова. Особенностью этой группы является «тождесловие», т. е. такая ситуация, когда «прилагательное и существительное выражают одну и ту же идею» (59). В качестве примера ученый привел эпитет «красный» в образе «красна девица», когда «прилагательное и существительное выражают одну и ту же идею света, блеска» и обнаруживается «древнее содержательное тождество» (59).
Вторую группу Веселовский определил как эпитеты пояснительные, цель использования которых состоит в укрупнении определенных характеристик. Особенностью таких эпитетов является усиление внимания к «существенному в предмете», а также к «практической цели и идеальному совершенству». В такого рода эпитетах значительна эмоциональная оценка – в них «много переживаний»,
Среди пояснительных эпитетов Веселовский выделил несколько групп оценочных обозначений. Так, цвет волос – важный этнический признак; он является одним из центральных принципов разграничения персонажей художественного произведения. Например, указывал исследователь, в гомеровских поэмах «ахеяне зовутся кудреглавыми», женщины – «прекраснокудрыми»; при этом светло-русые волосы – «это любимый цвет у греков и римлян»: «все гомеровские герои белокуры, кроме Гектора» (61).
Особый интерес для науки и культуры, как отмечал Веселовский, представляет такой пояснительный эпитет, в котором заключена также метафора, – метафорический, или, как пишет ученый, «эпитет-метафора». Метафорический эпитет, по определению Веселовского, «предполагает параллелизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравнения» (61). Действительно, метафора как неназванное сравнение отличается от сравнения тем, что в сравнении два обязательных члена – объект и средство сравнения, в результате чего делается определенный вывод; в метафоре же один член – средство сравнения, и вывод делается на основе «переноса» значения. Иными словами, метафорический эпитет несет в себе сравнительное начало, но без прямой номинации, опосредованно. Примерами образов, созданных с помощью характерного метафорического эпитета, по мнению ученого, являются сочетания «черная тоска» и «мертвая тишина».
Истоки словесного искусства, указывал Веселовский, связаны с эпитетами, сохраняющими «постоянство при известных словах» (63), – постоянными, в современной терминологии. Ученый писал, что «греческий, славянский и средневековый европейский эпос представляют обильные примеры» таких явлений (63). Иначе говоря, Веселовский определил происхождение таких эпитетов – мифологическое («У Гомера море темное <…> или серое», «снег холодный», «небо звездное» и др.) и фольклорное (в русской традиционной культуре «поле чистое, ветры буйные», «пески сыпучие, леса дремучие» и др.; далее дается перечень эпитетов из старонемецкой и старофранцузской, из болгарской, украинской и других культур). Все примеры приводятся Веселовским на языке оригинала.
Становление будущего индивидуально-авторского видения мира, отраженного в эпитете, Веселовский обозначил несколькими причинами: либо это «окаменение» смысла эпитета (65), либо это его «развитие, внутреннее и внешнее» (67). Ярким примером последнего ученый считал народно-поэтическую цветовую символику, запечатленную в эпитете. Так, писал Веселовский, «белый день, лебедь белая – реальны, но понятие света как чего-то желанного обобщилось: в сербской народной поэзии все предметы, достойные хвалы, чести, уважения, любви, – белые» (67). «Внешнее» развитие эпитета исследователь связал с процессами, когда описания разнообразятся и «при одном слове стоит несколько определений, дополняющих друг друга»: «сл<ичите> рус. удалый добрый молодец, перелетные серые малые уточки, болг. мила стара майка и т. д.» (68–69). В старофранцузском и немецком эпосах Веселовский обращал внимание на такой характер «накопления» образных характеристик, когда возникают «парные эпитеты»: «бодрый и радостный, бурный и веселый, храбрый и смелый, печальный и унылый, истинный и верный, глупый и безумный» (69).
Фактами движения общественного сознания, зафиксированными в слове, являются «сложные» и «описательные» эпитеты. Доказательная база Веселовского, как и во всех других случаях, обосновывается данными культуры; при этом одни примеры ученый дает сразу в переводе на русский язык, а другие — с переводом на русский язык. Так, примеры из Гомера Веселовский в данном случае дает сразу в переводе: «волоокая, розоперстая», а «описательные определения» из французского эпоса с переводом: «храбрый витязь» – «en lui a chevalier molisme bon, vaillant chevalier, miudre de li fu adonc trove <очень хороший рыцарь, доблестный рыцарь, лучшего, чем он, никогда не бывало>» (70). Данная практика показательна для методики
обработки Веселовским материала.На основе суммы имеющихся фактов Веселовский формулирует выводы. Так, «почвой» для возникновения «синкретических эпитетов новейшей поэзии» и «ее необычных эпитетов-метафор» является, по его мнению, «бессознательная игра логики», «психологические скрещивания». В образе Г. Гейне «душистые сказки» Веселовский видит результат усложнения исторического опыта (73).
Таким же результатом, по мнению ученого, является «новаторство» современников, поэтов-символистов. Обратившись к синестезии (греч. synaisthanesthai одновременно воспринимать) их творчества, когда в произведениях возникают образы цветоощущения в процессе слушания или звуковосприятия в процессе зрительных наблюдений, реакций обоняния и др. (например, в стихотворении К. Бальмонта: «хлопья снега падают беззвучно», «Мы пушистые, чистые сны»), ученый констатировал, что символистская картина мира не первична и поэты этого направления «идут в колее, давно проторенной поэзией», хотя неискушенного читателя их образы поражают своей необычностью (74). В качестве примера вторичности этих символистских поисков Веселовский берет сцену из романа Л.Н. Толстого «Война и мир», когда в разговоре с матерью Наташа Ростова характеризует Бориса Друбецкого как «узкого», «серого» – «как часы столовые», а Пьера Безухова иначе: «тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный» (74).
Веселовский подчеркивал, что, помимо таланта – в его терминологии, «личной школы», – есть еще и «школа истории»: именно «она отбирает для нас материалы нашего поэтического языка, запас формул и красок» (74; курсив мой. – М.Л.). Этот вывод завершает развитие тезиса, высказанного в начале работы, а именно: в истории поэтического стиля отражается история поэтического сознания. В результате исследователь от «физиологических и антропологических начал и их выражения в слове» поднимается в своей работе к фактам «их закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных общественных миросозерцаний» (59).
«Поэтические формулы» (107) стали центром внимания Веселовского в работе «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (1898). Ученый рассматривает параллелизм как явление, характеризующее и сюжетно-композиционный уровень структуры произведения, и художественную речь. Материалом изучения стали итальянские, французские, немецкие, литовские, польские, чешские, украинские, татарские, башкирские, чувашские, грузинские, турецкие, арабские, китайские, новозеландские и проч. источники. Исследователь подчеркивал, что «примеры взяты <…> отовсюду», хотя и допускал, что, может быть, взяты «недостаточно широко и равномерно», однако был убежден: «в моем подборе они дают понятие об общности приема» (113).
В первую очередь ученый исследовал процессы «развития образности» (106) в связи с функционированием мотивов – по Веселовскому, минимальных единиц сюжета. Характер сопоставительного исследования, писал ученый, соответствует «общей схеме психологической параллели», когда «сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием» (113). Так, Веселовского интересовал образ дерева и связанный с ним «параллелизм действия» (115): дерево скрипит – вдова плачет; дерево зеленеет – молодец или девушка распускаются для любви; листья дерева трепещут – герой думает и др. Здесь он видел «основной тип параллели»: это «картинка природы, с цветком, деревом и т. д., протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни» (122). Кроме того, «с каждым новым цветком могли явиться новые отношения, новые подсказывания» (124) – иными словами, развитие образности корректируется национально-историческими факторами.
Наиболее значимым литературным жанром в истории далеких эпох для Веселовского была басня. Ученый вывел «формулу басни»: в ее основе лежит «древнее анимистическое <т. е. анималистское> сопоставление животной и человеческой жизни» (141). При этом, указывал ученый, «нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа, чтобы объяснить себе происхождение схемы <т. е. характера образного параллелизма>» (141), поскольку такое сопоставление в басне очевидно.
Интерес ученого связан не только с сюжетикой и «параллелизмом действия», но и с художественной речью. Если сравнение сначала привлекало внимание Веселовского как композиционный прием, то затем он сосредоточен на сравнении как речевой художественной фигуре. Одним из наблюдений Веселовского является «отрицательный» параллелизм. Этот вид параллелизма, по мнению ученого, особенно популярен в славянской народной поэзии. Принципом его организации является «двучленная или многочленная формула», и «одна или одни из них <т. е. формул> устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание»; например: «Не ясен сокол в перелет летал, / Не белый кречет перепархивал, / Выезжал Добрыня Никитич млад» (143).