Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

Вслед за сравнением мысль Веселовского логически обращается к метафоре как неназванному сравнению. Наблюдения ученого за историческим развитием этого тропа привели к пониманию того, что «поэтическая метафора» – «новообразование, являющееся в результате продолжительного стилистического развития», и это «формула, оживающая в руках поэта, если в образах природы он сумеет найти симпатический отклик течениям своего чувства» (141). Иными словами, художник осуществляет перенос значения с одного слова на другое. Если сравнение – двучленная параллельная формула, то «поэтическая метафора – одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели» (141).

Изучая произведения народного творчества, Веселовский обращается также к внетропическим явлениям – символу и аллегории. Указав на их генетическое родство, он поднимает проблему их разграничения. Главное отличие символа от аллегории, по его мнению, в том, что аллегория может носить «искусственно подобранный» характер: аллегорический образ «может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности» [143] . Вместе с тем «аллегорическая формула» способна «приблизиться к жизни символа» (139). В определенных контекстах аллегория может стать символом и наоборот; в качестве примера ученый привел образ розы: «Роза представляет <…> яркий пример растяжимости символа, ответившего на самые широкие требования суггестивности» (140).

143

Суггестивность – значимый термин и понятие Веселовского. Еще в работе «Из введения в историческую поэтику» ученый писал: «Подсказывание – это то, что английская, если не ошибаюсь, эстетика окрестила названием суггестивности» (58). Суггестивность буквально – подсказывание, внушение (лат. suggestio).

Завершая анализ вопросов «обновления образности» в условиях современного существования словесного творчества, Веселовский подчеркивал, что «научная мысль выходит на новые пути» (154).

Труд «Три главы из исторической поэтики» (1898) – фундаментальная работа Веселовского, посвященная вопросам происхождения художественного словесного творчества.

Первая часть труда названа «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов». Синкретизм (греч. synkr"etismos соединение), т. е. нерасчлененность, «первобытной поэзии» Веселовский определял через ее обусловленность ритмом, «последовательно нормировавшим мелодию и развивающийся при ней поэтический текст» (155). Возникает хоровая «песня-игра», упражняющая и упорядочивающая «мускульную и мозговую силу»; ее цели заданы «требованиями психофизического катарсиса» (156).

Ученый обратился к материалам, характеризующим культуры камчадалов, североамериканских индейцев, папуасов и др. На этом этапе развития человеческого общества, писал Веселовский, «преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не Овладел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов» (160).

Резюмируя написанное по поводу поэтического синкретизма «некультурных народностей», Веселовский уточнил его исторические виды: это «древнейшие хоровые игры без текста и с зародышами текста, игры мимические, обрядовые и культовые хоры» (165). Ученый подчеркнул также, что на исходе этой стадии исторического развития «создалась пантомима с сюжетами бытового характера, вопросы и ответы выделили принцип диалога; собраны элементы драмы, но драмы еще нет. Она и не выйдет из обряда, а разовьется в непосредственной связи с культом. Условия такого развития впереди <…>: из связи хора выделился его корифей, певец; он – носитель текста <…> Порой он выступает и один, самостоятельно» (165–166).

На следующей стадии развития общества «психофизический катарсис древней игровой песни» переходит в «эстетический» (167). Это народная поэзия периода Средневековья и Раннего Ренессанса.

В это время – «еще за пределами литературы» – предполагается появление «отдельных носителей <слова>, певца или певцов, вышедших из хора» (189).

Именно из синкретизма (из «протоплазмы», как называет ее Веселовский) вышли, по его мнению, эпика, лирика, драма. Определяя эти литературные роды, Веселовский обращается к философии искусства Г.В.Ф. Гегеля и справедливо – в гегелевской терминологии – указывает, что эпос является выражением «объекта, объективного мира, впечатление которого полонит не развитое сознание личности, подавляя ее своею массой»; развитие лирики связано с ростом самосознания субъекта; формирование и становление драмы, определенной Веселовским через терминологию Гегеля как «поэзия объекта – субъекта» (т. е. объективно-субъективный род литературы), связано с тем, что «субъект окреп, [по]является возможность критического отношения к миру объективных явлений, оценка человеческой роли <…> страдательной или побеждающейся, борющейся» (190).

Анализируя роды литературы, Веселовский отделяет драму от эпоса и лирики. По его убеждению, эпос и лирика – следствия «разложения древнего обрядового хора»; драма же (и уточняет: «в первых своих художественных проявлениях») «сохранила весь его синкретизм, моменты действа, сказа, диалога, но в формах, упрочненных культом, и с содержанием мифа» (230). Именно в драме ученый видел устойчивость культовой традиции древности.

Появление автора («самосознание личности») как факт литературы связано с выделением личности «из сословной замкнутости и партийных предубеждений» (219). Развивая эту мысль, Веселовский подчеркивает, что «анонимный певец эпических песен сменяется поэтом, и о нем ходят не легенды, как о Гомере и Гесиоде: у него есть биография» (219).

Историческая цепочка, изученная Веселовским, в результате выглядит следующим образом: от ритмико-музыкального синкретизма, «с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологических и ритмических основ стилистики», – к хорическому действу, примкнувшему к обряду, а от него к песням «лирико-эпического характера», которые представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда»; по следам этих процессов обособилась эпика, а «художественная лирика <обособилась> позднее ее»; возникновение же художественной драмы из культовой потребовало, по Веселовскому, «условий, которые сошлись лишь однажды в Греции» (245).

Вторая часть труда Веселовского «Три главы исторической поэтики» названа им «От певца к поэту. Выделение понятия поэзии». Ученый рассматривает два вида мотивации личного творчества: первый связан с идеей труда и усвоением предания, знания, результатов просвещения; второй определяется той формой вдохновения, в которой поэзия понимается «напитком и снедью» (264). Последний тезис ученый оговаривает: «Разумеется, образ одержимости давно перестал ощущаться реально» (264).

Третья часть труда – «Язык поэзии и язык прозы» – посвящена вопросам разграничения комплекса проблем поэтического и прозаического. Исходным пунктом размышления Веселовского становится суждение о том, что «выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой» (270; курсив мой. – М.Л.). Опираясь на положения «Поэтики» Аристотеля», Веселовский говорит о категории стиля и о таких проблемах стиля, как его ясность, т. е. достоинство, или «холодность», т. е. ущербность.

Ученый подчеркивает, что основы языка поэзии и языка прозы одни: «та же конструкция, те же риторические фигуры синекдохи, метонимии и т. п.; те же слова, образы, метафоры, эпитеты» (276). Но труд поэта связан с особым «сбережением усилий внимания», «экономией внимания» (275). «Органической принадлежностью стиля» поэзии является обобщение впечатлений жизни (277), и «психологический параллелизм» упорядочивается «параллелизмом ритмическим» (278). В «водворении» же прозы видят «рост личности» (296).