Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

Первый образ «синий плащ» усиливается вторым – «сырая ночь», и это словосочетание Блок также повторяет дважды. Смысловое гнездо слова «ночь» задает ряд символических значений: нарушение паритета сил добра и зла, конечность индивидуального или общественного бытия, исчерпанность иллюзий и проч. Эпитет «сырая» обращает не только к петербургскому климату, наиболее близкому Блоку, но и к тем психологическим состояниям, которые связаны с ощущениями зыбкости, неопределенности, неясности происходящего и грядущего. «Сырой» – это водная взвесь в воздухе с психологической параллелью потери почвы под ногами и эмоциональной неопределенностью; это неустойчивость погоды как потеря ориентиров в тумане; это физическая ограниченность зрения, которая соотносится с неуверенностью человека в себе, в своих силах, в отчетливости перспектив.

В результате поэт в кульминационных строках «золотого сечения» задает пучок смыслов. Согласно Потебне, именно так рождается художественное слово, возникающее за счет резервов его «внутренней формы».

Для развития литературоведческой науки особое значение имеет последняя (Х) глава монографии, названная «Поэзия. Проза. Сгущение мысли». В ней Потебня формулирует основные положения своей концепции образа. Оппозиция «поэзия – проза» в системе Потебни содержит существенный смысл. Так, в автобиографии он подчеркивал, что эта оппозиция раскрывается через другую – «поэтическое и научное мышление» [154] . Комментируя это высказывание, следует отметить, что Потебню интересует художественное слово как данность искусства в его противопоставленности любому другому; т. е. указав «поэтическое» (а не «публицистическое», «канцелярское» и проч.), ученый тем самым подчеркнул, что для слова в искусстве важна полисемия, субъективно-личностно определяемая многозначность, а для слова во всех других сферах, и в первую очередь, безусловно, в науке, значимы объективность и однозначность. Соответственно, «поэтическим» словом создаются произведения искусства, а «прозаическим» – все остальное.

154

Понятие «поэтический сюжет», обозначающее специфику лирики и предложенное для определения условной ситуации, которая возникает в лирическом произведении, актуализировано уже после Потебни – научными формалистами.

Смысл выражения «сгущение мысли», также заданного в названии главы, был определен Потебней чуть раньше. Еще в главе IX, размышляя об апперцепции (лат. ap < ad к + perception восприятие), ученый указывал, что «слово может быть орудием, с одной стороны, разложения, с другой — сгущения мысли» (152). Такое «сгущение мысли» Потебня видел в образе. Позиция ученого состояла в том, что «чувственный образ – исходная форма мысли» (156; курсив мой. – М.Л.), и образ «субъективен, потому что есть результат нам исключительно принадлежащей деятельности и в каждой душе слагается иначе, и объективен, потому что появляется при таких, а не других внешних возбуждениях и проецируется душою» (156). В терминах теории «внутренней формы слова» это суждение звучит так: «Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова» (160).

В этой завершающей монографию главе Потебня раскрывает также свою теорию «внутренней формы искусства». Ее логика прямо соотнесена с логикой теории «внутренней формы слова», поскольку ученый был убежден, что «поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на общие стороны языка и искусства». Он начинает с «отождествления моментов слова и произведения искусства», отметив, что «может быть, само по себе это сходство моментов не говорит еще ничего, но оно по крайней мере облегчает дальнейшие выводы» (160).

Потебня еще раз, и теперь уже непосредственно применяя теорию «внутренней формы слова» к искусству, повторяет ее положения, указав, что «в слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму <..>, тот способ, каким выражается содержание» (160). Ученый вновь подчеркивает на необходимость вдуматься в означенные категории и высказывает убежденность в том, что «при некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою» (160).

Потебня настаивал: «Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль», и «одно и то же новое восприятие <…> смотря по сочетаниям, в какие оно войдет с накопившимся в душе запасом, вызовет то или другое представление в слове» (160). «Внешняя» же форма «нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична» (160). Различия «внутренней» и «внешней» формы, по мнению ученого, «особенно легко почувствовать <…> в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутреннею формою, а не внешнею» (160).

Теория «внутренней формы искусства» строится Потебней по аналогии с теорией «внутренней формы слова»: «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» (165), в слове «те же стихии», что и в произведении искусства (161): содержание (значение) – внутренняя форма – внешняя форма.

В качестве примера Потебня анализирует образ из сферы изобразительного искусства. Обращение к такому примеру уместно, поскольку наглядность, которой лишено слово, но которая характеризует пространственные виды искусства, позволяет мгновенно, «одним взглядом», оценить особенности образа. Ученый рассматривает образ богини правосудия: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма)» (160). Действительно: 1) внешняя форма произведения – мрамор, т. е. материал, с которым работал художник; 2) внутренняя форма – образ женщины, со специфической атрибутикой в виде меча, весов (что Потебня указал) и повязки на глазах; т. е. это композиционное решение, когда, по легендарному выражению Микеланджело, от куска мрамора отсечено все лишнее; 3) во всей этой совокупности, в том числе в атрибутах, возникает содержание произведения: правосудие по природе должно быть милосердно (облик женщины); оно должно руководствоваться понятиями и идеями объективности и беспристрастности (повязка на глазах), взвешенности и справедливости (весы), неотвратимости наказания за совершенное преступление (меч); обе руки женщины заняты – и это косвенное воплощение идеи неподкупности.

Называя «те же самые стихии» в обратной последовательности и подчеркивая их соответствие «стихиям» слова, Потебня пишет, что это «содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» (165; выделено мной. – М.Л.).

Иными словами, существо искусства и его образная специфика, согласно Потебне, – это внутренняя форма произведения. И Потебня многократно подчеркивает эту мысль: «внутренняя форма художественного произведения (образ, идеал)» (165, 169 и др.) [155] . Если есть кусок мрамора (который может стать внешней формой произведения) и лично, а также общественно значимые идеи, то очевидно, что сами по себе они ни при каких обстоятельствах не могут превратиться в произведение искусства. Произведение искусства создается только человеком. Сама работа с материалом предполагает высокое техническое мастерство. В этом смысле, следуя логике Потебни, можно продолжить его мысль и сопоставить искусство и неискусство (суррогат, беллетристику, параискусство [156] ). Эта оппозиция может выглядеть как греческая мраморная статуя – и советский миф, воплощенный в «девушке с веслом». Очевидно, таким образом, что все три данности имеют непреходящее значение. В «девушке с веслом» и внешний материал (арматура и гипс) не может тягаться с мрамором, и внутренняя форма по определению не совершенна уже в силу ложности идеи особых – советских (в отличие от общечеловеческих) – ценностей.

155

Эта мысль настойчиво повторяется и в других работах, например в работе «Три составные части произведения», вошедшей в книгу «Из записок по теории словесности».

156

Греч. para – возле, при; параискусство – нечто, подобное искусству, безосновательно претендующее на то, чтобы быть произведением искусства.

Вывод самого ученого выглядит так: «в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление – к чувственному образу или понятию» (161). Это данность не только пространственных видов искусства, но и временного – литературы. Так, писал Потебня, и «под содержанием картины, романа [мы] разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания» (161). Более того, как правило, «одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно лицо в разное время». Закольцовывая мысль, Потебня подчеркивает, что в отношении произведения искусства все «точно так»: «одно и то же слово каждым понимается иначе» (161).

Комментируя выводы Потебни, следует сказать, что слово – только иллюзорно более легкий материал, чем мрамор. Слово – совершенно особый материал: оно уже сформировано нормами лексики, грамматики, синтаксиса и др. Работа с ним поэта и писателя и соответственно анализ его реципиентом и/или специалистом-литературоведом так же сложны, как работа скульптора, балерины, композитора и музыканта-исполнителя и соответственно анализ этой работы искусствоведами – специалистами в сферах изобразительного искусства, танца и музыки. Рождение произведения искусства с его образностью является тем актом творчества, в котором все три составляющих – внешняя форма, внутренняя форма и содержание (все три «агента художественного произведения», «три момента», по терминологии Потебни) – находятся в процессе взаимозависимого движения и развития.