Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

Ученый останавливается на вопросе распознания внешней и внутренней формы. «Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешнею, – писал он, – если сообразим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине – не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно, сама картина» (161). В качестве дополнительных и, в его понимании, беспроигрышных аргументов Потебня приводит довод о параллелях произведения и слова: «Здесь выручает нас сравнение со словом. Внешняя форма слова тоже не есть звук как материал, но звук, уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот звук не есть еще символ содержания» (161–162). Потебня ссылается на практику символистов, выразившуюся в том числе в поисках в области поэтической фонетики: «Только теперь, при существовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы), его звуки становятся внешнею формою, необходимо требуемою содержанием» (162).

Глядя на искусство глазами лингвиста, Потебня определяет произведение искусства через слово: «Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово» (166). «Синтез, творчество», в котором участвуют «агенты художественного произведения» – содержание, внутренняя форма и внешняя форма, по убеждению Потебни, «очень отличны от арифметического действия <…>. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения, <…> и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы» (167).

Особое внимание исследователь обращает и на содержательный аспект этого целого: «Сомнение может быть разве относительно содержания: можно думать, что не только художник должен был иметь в душе известное содержание, прежде чем изобразил его в мраморе, слове или на полотне, но что содержание это было такое же и до и после создания. Но это несправедливо уже по тому одному, что мысль, объективированная художником, действует на него как нечто близкое ему, но вместе и постороннее» (167). В результате «содержание <произведения искусства> (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum'e содержания, которое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» (167).

Абсолютный итог своих разысканий в исследовании взаимоотношений слова и мысли, а также исследований образной специфики искусства Потебня выразил так: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что и в слове, и, наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия» (176).

За основу книги «Из лекций по теории словесности» (1905), которая была опубликована уже после смерти ученого, взят курс лекций Потебни 1883–1884 гг., который он «читал на дому (по просьбе нескольких девушек, готовившихся к педагогической деятельности)»; стенографическая запись одной из слушательниц затем была исправлена самим ученым [157] .

Поскольку цель курса была определена задачами получения слушателями знаний не только в области истории и теории литературы, но и в области методик анализа произведений, был выбран жанр басни. Свой выбор Потебня обосновал тем, что в поэтике басни можно обнаружить такие типологические «части» (60), которые актуальны и для произведений других жанров. На материале изучения басни ученый рассматривает проблемы иронии, вопросы детализации в создании образа, генетические истоки образности. В составе басни Потебня обращает внимание на две части: «частный случай» и «образ в обширном смысле слова» (70). Ведущими чертами поэтики басни Потебня называет ее иносказательность, аллегоричность – ученый подчеркивает эмблематику жанра (70, 97) и дидактичность (79, 81); в создании же образа, как справедливо указано, преобладает «обобщение», т. е. типизация (76).

157

Муратов А.Б. [Комментарии] // А.А. Потебня. Теоретическая поэтика: Учеб. пособие. СПб.; М., 2003. С. 357–358. Здесь и далее книги А.А. Потебни «Из лекций по теории словесности» и «Из записок по теории словесности» цитируются по этому изданию.

Потебня проанализировал обширный материал. В сфере его внимания были имена из далекого прошлого – греческий баснописец Эзоп, латинский баснописец Федр, а также индийские басни. Ученый рассмотрел произведения Ж. де Лафонтена, Г.Э. Лессинга, А.Е. Измайлова, И.А. Крылова, Е.П. Гребенки и даже такую структурную часть повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка», как «басня Пугачева». В своем анализе данного жанра Потебня коснулся и генетически близкого басне жанра притчи. Рассматривая различные аспекты поэтики басни, Потебня проводил сопоставления с «Илиадой», стихотворением в прозе И.С. Тургенева «Два брата» и др. Как фольклориста Потебню интересовала связь басни с поговоркой и пословицей и возможная трансформация «сложного поэтического произведения в пословицу» (107).

Особо значимой мыслью курса является утверждение, что всякий поэтический образ «многозначен» (129). Доказательной базой Потебни становятся «Фауст» И.В. Гёте, поэзия М.Ю. Лермонтова (в частности, стихотворения «Три пальмы», «Парус», как их называет ученый), Ф.И. Тютчева и др.

В еще одной посмертной книге — «Из записок по теории словесности» (1905) – Потебня, как и В.Г. Белинский, выступает сторонником понимания искусства через категории мышления: «Всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи образа. Образ заменяет множественное, сложное, трудноуловимое по отдаленности, неясности, чем-то относительно единичным и простым, близким, определенным, наглядным. Таким образом, мир искусства состоит из относительно малых и простых знаков великого мира природы и человеческой жизни. В области поэзии эта цель достигается сложными произведениями в силу того, что она достигается и отдельным словом» (179).

Очевидна связь суждений Потебни с идеями и логикой развития мысли Г.Э. Лессинга. Трактат Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» несомненно оказал на Потебню значительное влияние. Ощутимо обозначено в позициях Потебни и влияние философии искусства Г.В.Ф. Гегеля, в частности его понимания художественного знака.

В книге «Из записок по теории словесности» ученики Потебни собрали рукописные материалы ученого по проблемам художественной речи. В первую очередь его интересовали проблемы иносказательности слова, поэтому в книге рассмотрены метафора и метонимия, гипербола и эпитет. С другой стороны, его интересовали также ирония, аллегория и символ. Потебня очевидно не ставил перед собой задачи систематизации тропов и стилистических фигур, однако многие его заметки по поводу указанных явлений художественной речи сохраняют несомненную научную значимость.

Он закономерно выделял, с одной стороны, факт простой номинации – использование «речи простой, употребленной в собственном, естественном, первоначальном значении», и с другой – факт «речи украшенной, переносной» (173). В понимании метафоры Потебня остается последователем Аристотеля; приводя свои аргументы, он в целом сохраняет аристотелевское понимание этого тропа: «метафора есть перенесение постороннего слова» (от рода к виду, от вида к роду, от вида к виду); перенесение «по соответствию» – это «метафора в тесном смысле» (221).

В представлениях Потебни о тропах есть несомненно спорные и даже отвергаемые современной наукой положения, однако есть и глубоко прозорливые. Так, гиперболу и литоту ученый рассматривал как диалектическую пару, когда «. одна противоположность порождает другую» (291). Интерес представляют и высказывания Потебни об эпитете; примеры ученый брал как из народно-поэтических источников, так и из произведений литературы. Классические представления Потебня сохраняет о перифразе, понимаемом как «описание», «речь околицею, околичнословие» (186), и антономасии – «перемены имени», замены «видового или собственного имени родовым» или замены «собственного имени по родовому признаку или нарицательного имени другим собственным» (193). В иллюстрировании антономасии (прономинации) Потебня демонстрировал широту своих интересов, называя имена значимых литературных героев (Митрофанушка, Простаков, Чацкий, Молчалин, Скалозуб, Загорецкий, Хлестаков, Чичиков, Печорин, Дон-Жуан, Фальстаф, Фауст, Дон-Кихот, Гамлет и др.).

В анализе проблем иносказательности образа Потебня также высказал ряд важных суждений и сделал ряд интересных наблюдений. Так, рассматривая иронию, ученый пришел к выводу, что она «не однородна с тропами (синекдоха, метонимия, метафора)», потому что является иным видом иносказательности (в терминологии Потебни, «может вовсе обходиться без образа»; 295). Однако, справедливо указывал ученый, ирония «не исключает тропов» (295). Размышляя над аллегорией, ученый предположил, что «. в более тесном смысле слова под аллегорией разумеют слияние нескольких метафор» (259). Несомненно верным является и положение о том, что «образ аллегоричный не есть непременно фантастичный» (261). И анализ аллегории, и анализ иронии аргументирован массой примеров из Гоголя.