Страна волшебная - балет

музыкой. Они прочитывают эту музыку иначе, чем прежние

постановщики-балетмейстеры, и создают при этом новые либретто.

Вопрос о переосмыслении уже созданных балетных произведений

очень интересен. Существует ряд музыкальных балетных партитур,

которые не исполняются в театрах из-за слабого или устаревшего либретто.

Имеют ли право драматурги или хореографы улучшать такие либретто,

приближать их к сегодняшнему мироощущению или просто создавать

новые? Мы убеждены, что во имя хорошей музыки это делать не только

возможно, но и необходимо. Однако делать это следует осторожно: чутко

прислушиваясь к существу музыки, не навязывая несвойственного ей

содержания. Восприятие музыки предельно субъективно. Каждый

слушатель воспринимает ее по-своему и часто по-разному, в зависимости от

собственного настроения. Но все-таки в основном это происходит в

пределах замысла композитора. Представьте себе кинокадры, изображающие-

страшный пожар тайги в сопровождении специально для этого случая

написанной музыки. Можно ли под эту же музыку показать что-нибудь

другое? Да, конечно. Только чтобы это соответствовало ее общему

характеру: напряженному, порывистому, необузданному, то затихающему, то

разрастающемуся с неимоверной силой. Можно показать наводнение,

сметающее все на своем пути, извержение вулкана или ураган. Эта

музыка может выражать и состояние человека, борющегося,

преодолевающего труднейшие препятствия или находящегося в состоянии внутреннего

напряжения, смятения, поиска, гнева и отчаяния или другого чувства,

125

волнами набегающего на него. Подобные различные решения одного и

того же музыкального куска не будут навязаны режиссером музыке, а

будут извлечены им из нее. Такое переосмысление мы считаем

правомерным.

Когда мы ставили балет И. Ф. Стравинского «Весна священная», то

столкнулись с тем, что у этого произведения не было либретто. Картинки

из быта священной Руси, не связанные между собой четким сюжетом,

и принесение в жертву богам избранницы — вот что вошло в основу

музыки Стравинского, написанной им около шестидесяти лет назад. Сотни

раз прослушивая эту музыку, мы поняли, что композиторский гений

Стравинского с легкостью преодолел этот недостаток. Его музыка — сочная,

напряженная, образная — оказалась драматургически необычайно

насыщенной.

Мы написали новое либретто с последовательно развивающимся

сюжетом, извлекая его из музыки Стравинского. Услышали лирические

темы— так в балете появилась любовь пастуха и избранницы. Услышали

тему рока, мрачной судьбы — так появилась Бесноватая. Услышали в

музыке протест, борьбу, отчаяние — так появился протест пастуха против

бесчеловечного варварства и бессмысленного убийства. Мы стремились

овеществить зримо образы, нарисованные музыкой. Стремились к тому,

чтобы наше либретто, иначе трактующее замысел Стравинского,

одновременно было как можно ближе к его музыке. Когда уже после премьеры

нам довелось встретиться с И. Ф. Стравинским в Нью-Йорке, мы очень

долго и подробно обсуждали с ним весь сюжет «Весны священной». И

были счастливы, когда Игорь Федорович одобрил наше либретто и признал

за нами право на свое решение его музыки.

* * *

Можно ли поставить балет с музыкой, не предусмотренной

композитором для балета?

Мы убеждены, что хорошая симфоническая музыка может быть

воплощена в балетном театре. Но нужно принимать во внимание, что балетный

театр имеет свою специфику. Отсутствие в симфонической музыке

специфики театра очень усложняет ее решение. Сама симфоническая музыка

делится на программную и непрограммную. В программной музыке

композитор ясно, доступно раскрывает идейно-смысловое содержание с

помощью литературных, исторических сюжетов и поэтических образов.

126

И, конечно, программную музыку воплощать в танце легче, чем

эмоциональное самовыражение композитора.

Балет очень близок к скульптуре. Возьмите любое произведение

Родена: каждая его скульптура — это образ колоссальной глубины и

обобщенности. А ведь это всегда лишь одна застывшая поза. Но она найдена

художником так выразительно, так образно, что одного взгляда

достаточно, чтобы прочитать в этом произведении искусства целый роман.

Подобное тем более возможно в балете. Выразительность

человеческого тела в пластике безгранична. В талантливых произведениях-балетах

И. Вельского, например, «Ленинградская симфония» и «1905 год»,

созданных балетмейстером на музыку произведений Д. Шостаковича, есть

несколько поз, звучащих как пластические аккорды настроений. В

«Ленинградской симфонии», этом отличном спектакле со сплошным

хореографическим действием, нет традиционных па-де-де, не проделывается трюков,

специально рассчитанных на аплодисменты, нет эффектных номеров. Все

здесь слито с музыкой, и танец предстает в новом качестве. Его как будто

нет, он весь перешел в действие или, наоборот, впитал действие в себя,

образуя сплошную действенную музыкально-танцевальную ткань

спектакля.

* * *

Этапов в создании балетного спектакля много. Один из решающих

моментов наступает тогда, когда балетмейстер приходит в репетиционный

зал и начинает обучать актера технологии танцев, то есть когда он

начинает показывать сочиненную им хореографию и воплощать свои замыслы

через актера.

Интересна особенность балетмейстерского творчества. Композитор,