Страна волшебная - балет
Шрифт:
осенних, в метелях и сумерках зимних дней — она стимулирует мысль
художника, будит его творческое воображение.
Близка, дорога мне мысль К. С. Станиславского: «Надо уметь видеть
красоту». Балетмейстер должен уметь видеть главным образом в человеке
и в природе красоту. Очищать истину чувств человеческих от всего
наносного, вульгарного, мелкого.
Художник — поэт танца — должен говорить языком любви к жизни,
любви к человеку и к природе. В возвеличивании своего искусства он
должен быть
Рождение хореографических образов подсказывает, а иногда и
властно диктует балетмейстеру музыка. Мысль, содержание музыкального
произведения, как балетмейстер воспринимает его в целом, и видение
будущего пластического образа поначалу оживают в музыкальных звуках,
в гармонических сочетаниях, в изгибах мелодического рисунка, в
характере и дыхании ритмов.
Новые формы музыки всегда диктуют и нбвые формы пластического
изображения.
Громадную роль в работе балетмейстера над оркестровым
музыкальным произведением играет знание им партитуры. Оно необходимо, потому
что тембры звучания отдельных инструментов подсказывают рождение
множества красок в пластическом рисунке танцевальных композиций.
«Классическая хореография» — два слова, объединяющие высокое
художественное понятие. «Хореография» — это запись, запись жестов,
танцев (сочленение греческих глаголов: «хорео» — пляшу, «графиа» —
пишу). Возможно, в далекой античности под термином «хореография»
подразумевалось написание каких-либо трактатов о поэтических,
художественных явлениях жизни.
А что означает «классическое»? Это понятие о совершенном, вечном,
всегда прекрасном. Поэтому определение «классическая хореография»
можно трактовать как высший, совершенный вид танцевального
искусства.
Классическая хореография в моем восприятии — это чистая поэзия,
в которой всегда сверкают драгоценные крупицы жизни всех времен и
народов — черты этнографии.
Чем больше у балетмейстера знаний, культуры, чем тоньше развит
его художественный вкус, тем с большей бережностью он выявляет и
сочетает в создаваемых им произведениях большой или малой формы эти
особенности, свойства, черты классической хореографии — совершенные
формы ее поэтической условности с элементами национальными, идущими
от народной хореографии.
В концертных программах, сочиненных и поставленных мною в разные
годы для артистов Большого и Кировского театров, для разных
артистических поколений замечательных балетных трупп этих старейших
музыкальных театров нашей страны, я привлекал музыку многих композито-
148
ров. Тех, чей мир звучаний, поэзия замыслов, красота гармоний
музыкальных композиций
волновали мою фантазию, мысль, пробуждая ответное —рождение пластических образов.
Облекая в художественно осмысленные танцевальные формы, скажем,
произведения Скрябина, Листа, Шопена, Рахманинова, Шостаковича,
Прокофьева, Щедрина и других композиторов, сочиняя хореографические
композиции, я работаю всегда в одной последовательности. Вслушиваясь
в музыку, я разделяю ее на эмоциональные периоды. Затем каждый
период— на музыкальные фразы. И то множество музыкальных акцентов,
заключающих в себе иногда целый ряд неслышимых сразу, изумительных по
выражению мгновений, я отражаю в движениях, в пластических позах,
сливая их в целостный образ, характеризующий эту музыкальную фразу.
При таком творческом решении совершенно не обязательно бывает
отмечать движением каждый отдельный музыкальный звук. Хореографическая
фраза в данном случае будет не буквальным переложением конструкции
музыкальной фразы, а как бы пластическим ее пересказом.
Таким образом, любое музыкальное произведение, решенное как
150
чередование настроений и переживаний, приобретает форму
хореографическую, образно-пластически соответствующую музыкальному
произведению.
Но бывает и по-иному. К примеру, гениальные «Мимолетности»
С. Прокофьева рождают перед балетмейстером картину сложнейшей
музыкальной канвы. И здесь, я уверен, он должен учитывать каждый
отдельный музыкальный знак, потому что этот знак приобретает глубокий и
необходимый смысл. Такая работа очень сложна и ответственна, так как
каждый музыкальный акцент насыщен собственным значением.
Много лет назад, когда я впервые задумывался о постановке этого
очаровательного произведения, Сергей Сергеевич Прокофьев говорил мне:
«Мимолетности» — это множество видений, это как бы «видения
будущего» (visions fujitives). Причем, заметьте, каждая отдельная
«Мимолетность» облечена в свою особенную краску, особенное настроение...»
Мысль эту Прокофьева я стремился хореографически претворить в
действительность, сочиняя «Мимолетности» для артистов «Молодого
балета» Игоря Моисеева.
Сумма лирических настроений, навеянных музыкой или природой,
порождает в воображении балетмейстера пластические ассоциации.
Художник, не могущий мыслить ассоциациями, — не художник!
Музыка... Образы... Контуры хореографической композиции... Затем
поиски артиста вдохновенного, обладающего фантазией и богатством
чувств... Но случается и обратное: что сами артисты ищут балетмейстера,
близкого их творческим стремлениям.