Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Не случайно заседания Теоретической подсекции Теасекции ГАХН открылись докладами, связанными с состоянием дел в германской науке о театре: процессы становления науки о театре в России и Германии шли параллельно, перекликались. (Собственно, сам термин «театроведение» был введен немецким исследователем театра Максом Германом в 1901 году.) Два вечера Д. Чужой (Аранович) рассказывал «О работе Макса Германа» [335] . Марков прочел доклад «Театроведение в Германии» [336] , съездив для этого в командировку; Гуревич сделала обзор немецких исследований в области психологии актерского творчества [337] . Позднее Якобсон анализировал фундаментальный труд Г. Дингера «Драматургия как теоретическая проблема» [338] и работу Г. Ретшера «Воззрения на искусство актера» [339] .
335
Чужой Д. О работе Макса Германа. 7 и 15 декабря 1924 г. Месячные отчеты отделений и секций Академии за 1923/1924 гг. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 404.
336
Марков П. А. Тезисы к докладу «Театроведение в Германии». Протокол заседания Теоретической секции 8 октября 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 4.
337
Гуревич Л. Я. Библиография о предмете
338
Якобсон П. М. Тезисы к докладу: Книга Г. Дингера «Драматургия как <теоретическая> наука». (Dinger H. Dramaturgie als theoretische Wissenschaft. Leipzig, 1904.) Выступление на группе Автора совместно с Теоретической подсекцией 28 марта 1928 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 22. Л. 261.
339
Якобсон П. М. Тезисы доклада «Воззрения Г. Ретшера на искусство актера». 15 марта 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 13. Л. 20. Ретшер (R"otscher) Генрих Теодор (1803–1871), немецкий теоретик драматического искусства, автор работы «Искусство драматического воплощения» (Die Kunst der dramatischer Darstellung. Berlin, 1841–1846).
Сотрудник ленинградского Института истории искусств, «формалист» Гвоздев особо отмечал влияние на него немецкого режиссера и исследователя театра Г. Фукса [340] . А одна из его ключевых работ [341] была построена на скрупулезном разборе фундаментального исследования М. Германа [342] . Характеризуя его, ученый обратит внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории», подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии исследователь констатирует отсутствие «специального историко-театрального метода» [343] , соглашаясь с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).
340
Фукс Георг (1868–1949), немецкий режиссер и теоретик театра. Имеется в виду работа: Фукс Г. Революция театра. История Мюнхенского Художественного театра (1908). Рус. пер. СПб.: Книгоиздательство «Грядущий день», 1911.
341
Гвоздев А. А. Германская наука о театре: к методологии истории театра // Начала: журнал истории литературы и истории общественности. 1922. № 2. С. 33–157.
342
Herrmann M. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin, 1914. Стенограмма доклада М. Германа «О задачах театроведческого института» (1920) была опубликована в России лишь спустя полвека (Наука о театре. Л., 1975. С. 58–63).
343
Гвоздев А. А. Германская наука о театре: к методологии истории театра // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пб.: Academia, 1923. С. 8.
Вот это «преднаучное состояние» и пытались преодолеть ученые, собравшиеся в Теасекции ГАХН. Необходимо было выработать метод исследования, очертить его границы, показать его место в общей системе гуманитарного знания.
При обсуждении театра как художественного феномена исследователи апеллировали к философским работам, их основополагающим концепциям. «Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции?» [344] – таким вопросом задавался Г. Зиммель [345] , разбирая конвенции, структуру и восприятие театрального произведения. Голос философа становился заочным участником актуального спора теоретиков театра.
344
Зиммель Г. Актер и действительность // Зиммель Георг. Избранное. В 2 т. М.: Юристъ, 1996. Т. 2. Созерцание жизни. С. 292–293.
345
Зиммель Георг (1858–1918), немецкий философ и социолог, приверженец поздней «философии жизни». Исследователь форм социального взаимодействия в культуре. Автор книги «Zur Philosophie und Kunst» (1922).
Зиммелевское определение искусства театра как «искусства второй потенции» было подхвачено Шпетом. Именно Шпету принадлежала особая роль не только в усвоении философских идей, но и в их трансляции в театральную среду – и из-за его заинтересованного внимания к этой сфере художественной деятельности, и просто в силу личных дружеских связей с московскими режиссерами и актерами. Хотя театр как предмет исследования, по-видимому, не входил в число приоритетных для философа, тем не менее ему принадлежат две важные работы: «Дифференциация постановки театрального представления» (1921) [346] и «Театр как искусство» (1922).
346
Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления // Культура театра. 1921. № 7/8. С. 31–33.
В статье «Дифференциация постановки…», как уже было сказано, впервые в прямой связи с фактами театральной истории автор говорил о герменевтике, методологически объясняя принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений. Но более важна для нашей темы вторая работа Шпета: «Театр как искусство» (автор представил ее впервые на лекции в Камерном театре у Таирова). В ней Шпет вслед за Зиммелем рассматривал театр как самостоятельную художественную практику, споря с теми, кто ставил под сомнение принадлежность сцены к искусству:
«Театральное действие есть <…> какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное <…> Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как таковой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания, – писал Шпет. – Материал сценического искусства требует размещения во времени и трехмерном пространстве. <…> Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм <…> Та „действительность“, которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта <…> а есть действительность особых свойств и особого восприятия – действительность отрешенная» [347] .
347
Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. Временник Камерного театра. РТО. 1922. № 1. С. 31, 35, 36, 40.
Концепция сценической реальности как отрешенной действительности Шпета была развитием зиммелевского определения искусства театра как «искусства второй потенции». Разрабатывая театроведческую терминологию, сотрудники Теасекции исходили из круга этих идей.
29 мая 1925 года на Пленуме Теасекции Якобсон [348] читает доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение» [349] . По всей видимости, это та самая упомянутая в curriculum vitae работа, которой он занимался на философском отделении Московского университета.
348
Якобсон Павел Максимович (1902–1979), театровед, психолог. С 1925 по 1930 год – активный сотрудник Теасекции ГАХН. Его научная и жизненная биография вполне типичны для интеллектуала, профессиональное становление которого было прервано на рубеже 1920–1930-х годов. Оттого не приходится удивляться, что сегодня это имя мало что говорит
даже специалистам в области истории отечественного театра.Трудовая книжка выдана Павлу Максимовичу 20 апреля 1920 года (Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 779), хотя 25 ноября 1927 года Якобсон сообщает, что его трудовой стаж составляет 8 лет, то есть датирует начало службы 1919 годом. С 1921 года он служит сотрудником Московского психологического института, одновременно (с сентября 1921) является преподавателем школы № 42 Бауманского района 2-й ступени. Окончив МГУ 28 июля 1922 года, с августа того же года становится сверхштатным научным сотрудником Института научной философии. В 1924 году поступает на работу в ГИЗ, получив место редактора Отдела учебников (по совместительству). В 1925 году – секретарь факультета ФЗУ Академии коммунистического воспитания.
26 июня 1925 года зачислен в состав научных сотрудников Театральной секции ГАХН, одновременно став и членом Философского отделения (участник Комиссии по изучению художественной формы). 24 мая 1925 года Якобсон писал в своей Curriculum vitae, что имеет следующие «основные научные работы: кандидатское сочинение „О возможности трансцендентального реализма (Критика Эдуарда Гартмана)“; 2) „Естественное понятие о мире“; 3) „Понятие сознания у Беркли и Кольера (английская философия XVIII века)“; 4) „Толстой и Достоевский (сопоставление)“; 5) „Основы философии Декарта“ (работа не окончена); 6) „Театр и эстетика“; 7) „Проблемы мировоззрения и науки“; 8) доклад „Элементы спектакля и их эстетическое значение“ (в своей второй части представляет из себя выдержку одной из глав находящейся в процессе писания работы „Театр как искусство“)». См.: Личное дело П. М. Якобсона. 1925–1930 гг. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 750. Л. 1, 7. Хотя отыскать текст работы не удалось, она была представлена автором в цикле докладов на Теасекции ГАХН по данной проблеме.
Выпускник философского отделения историко-филологического факультета Московского университета, энергичный и убежденный последователь идей Гуссерля и Шпета, тяготевший к театроведению формальной школы, с 1925 по 1928 год Якобсон выступил с двумя десятками докладов, посвященных различным вопросам теории театра. В круг интересов Якобсона входили, кажется, все основные вопросы театроведения: от сущности театра как искусства, его взаимоотношений с литературой, известных учений о драме, различных подходов к изучению театрального феномена в целом, специфики актерского творчества – до сугубо технологических проблем сцены (структуры спектакля, его важнейших элементов, способов фиксации сценического произведения, роли ритма в театре и т. д.).
1 февраля 1930 года Якобсон был уволен с занимаемой должности в Теасекции, а 1 ноября 1930 года отчислен из состава сотрудников ГАХН «в связи с распоряжением по Сектору науки Наркомпроса».
Уйдя от занятий методологией театроведения в область изучения психологии художественного творчества, в 1936 году Якобсон выпустил книгу «Психология сценических чувств актера», основанную на материалах актерских анкет, собранных десятилетием ранее по инициативе Л. Я. Гуревич и Н. Е. Эфроса в группе изучения творчества Актера Теасекции ГАХН, получив кандидатскую степень без защиты. (Анкеты хранятся в фондах Рукописного Отдела ГЦТМ им. Бахрушина.)
В 1941 году ушел добровольцем на фронт. В 1940-х работал в Кабинете актера ВТО. Преподавал в ГИТИСе, хотя шлейф идеологической нелояльности бывшего гахновца все еще сохранялся. После смерти Сталина ожил, вернулся, хотя и без прежнего азарта, к научным занятиям. В 1962 году защитил докторскую диссертацию по психологии, но центральной сферой его исследований по-прежнему оставалось актерское творчество. Монография «О процессе работы актера над ролью» в добросовестно перерабатываемых автором вариантах выдержала несколько изданий (от «Психологии чувств» 1956 года к «Психологии художественного восприятия» 1964 года и, наконец, к «Психологии художественного творчества», вышедшей в 1971 году).
Умер Павел Максимович в 1979 году, см. некролог в «Вечерней Москве» (1979. 12 июля. С. 4).
349
Якобсон П. М. Тезисы к докладу: «Элементы спектакля и их эстетическое значение» // Протокол заседания Пленума Театральной секции 29 мая 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 121. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Под ред. Плотникова Н. С. и Подземской Н. П. М.: Новое литературное обозрение. 2017. В 2 т. Т. 2. С. 613–614.)
Молодой исследователь, вслед за Зиммелем и Шпетом (вполне возможно, что зиммелевские идеи были усвоены им именно под влиянием Шпета, хотя и сам Павел Максимович свободно читал по-немецки и немало переводил с него), отвергает теорию синтеза, утверждает художественную цельность и родовую уникальность театрального искусства:
«Театр представляет из себя самостоятельное искусство. Специфичность его состоит в том, что предмет искусства дан в трехмерном пространстве и во времени, что материал, из которого он строится, своеобразен и неповторим, что внутренние формы, которые этот материал оформляют, отличны от внутренних форм всех других искусств».
А далее Якобсон выдвигает еще одно важное положение:
«Театральное действие есть изображение человеческих характеров с душевным строем. Все средства актера служат целям такой экспрессии. Воспринимаемый нами предмет есть экспрессивность, получившая художественное оформление. Т. к. всякое выразительное, экспрессивное движение есть жест в широком смысле слова, то все театральное действие может быть определено как развернутый жест. Анализируя понятие жеста, взятого в таком смысле, исследуя ему присущие формы, мы можем открыть существо театрального действия».
Якобсон использует гуссерлевский (идущий от Гумбольдта) термин «внутренних форм» [350] и предлагает концепцию экспрессивного жеста как идею первоосновы театрального искусства. Перед нами приверженец формальной школы, намеренный изучать театр как целостную семантическую структуру.
Напомню, что анализ актерского искусства как эволюции жеста занял центральное место в гвоздевском реферате работ Германа. Герман противопоставляет натурализму актерских приемов, применявшихся в масленичных играх, сценическое искусство в драме высокого стиля, где «господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой. <…> Вскрытие и конкретное определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующих эпох. <…> Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, – к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков» [351] .
350
Об истории термина см. содержательную работу: Зенкин С. Форма внутренняя и внешняя (Судьба одной категории в русской теории XX века) // Русская теория. 1920–30-е годы. Материалы 10-х Лотмановских чтений. М.: РГГУ, 2004. С. 147–167.
351
См.: Гвоздев А. А. Германская наука о театре: к методологии истории театра // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. С. 15.
Якобсон же говорит о жесте как знаке, но это и есть основа театральной азбуки, его (минимальный, то есть далее нерасчленимый) первоэлемент. А система жестов и есть то, что образует семантический театральный алфавит. Жест рефлексивен – а если это рефлексивность, то он и есть искомый инструмент выражения, основанный на определенности конвенции между актером и публикой. В нем выражены и время, и его понимание (интерпретация); и «общее» (типовое), и индивидуальное.
В полемику с выдвинутыми Якобсоном положениями вступает Сахновский [352] , который полагает, что докладчик «формулирует предмет искусства театра <…> значительно уменьшая возможности, заложенные в театре» [353] . Практику театра аналитический метод Якобсона представляется чрезмерно отвлеченным, игнорирующим «особый театральный мир». Одно из ключевых положений доклада (о жесте в широком смысле слова как сценическом знаке) им оценено не было.
352
Материалы к творческой биографии В. Г. Сахновского см. в главе 7, а также в статье В. В. Иванова «Неизвестный театральный манифест» (Мнемозина. Вып. 4. С. 180–183). В этом же издании уделено значительное место эпистолярному наследию Сахновского, в том числе и текстам, затрагивающим театроведческую проблематику (раздел 11. С. 180–436).
353
<Прения по докладу> П. М. Якобсона «Элементы спектакля и их эстетическое значение» 29 мая 1925 г. Протокол заседания Пленума Театральной секции // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 122. Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства… Т. 2. С. 614.