В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Американское кино всегда было в руках

монополистического капитала и привлеченных им продюсеров и

режиссеров мощным средством для манипулирования

общественным сознанием, для отвлечения многомиллионных масс,

заполняющих кинозалы, от социальных противоречий

жизни или же направления зрительских интересов и

потребностей в заранее заготовленное русло. С изменением

экономической, политической и морально-идеологической

обстановки в стране и в мире менялись лишь модели

кинозрелищ. «Все меняется в Голливуде, и ничего не меняется» —

эта парадоксально емкая формула известного

французского режиссера Франсуа Трюффо точно характеризует

американский кинематограф.

В развитии американского кинобизнеса были свои

«приливы» и «отливы». Были поиски новых тем, сюжетов

и приемов, чтобы поспеть за жизнью, которая не стояла и

не стоит на месте. Были серьезные художественные

открытия, но всегда, при всех изменениях глубинная стратегия

американского кино оставалась неизменной. Даже в

начале 60-х годов, когда американское кино не развивалось

столь бурно, как в предшествующие десятилетия,

тогдашний президент Ассоциации кинопромышленности США

Эрик Джонстон говорил: «Публика, составляющая более

100 миллионов из 180 миллионов жителей нашей страны,

принадлежит всей кинопромышленности. Каждый

владелец кинотеатра, каждый прокатчик, каждый продюсер

обладает частью этого капитала — публикой. Зритель был

создан, он был старательно взращен нашими

предшественниками»1.

Руководитель американского кинобизнеса не случайно

ссылался на своих предшяственников. В 20—30-е годы, в

послевоенный период хозяеьа голливудских кинокомпаний

немало потрудились, чтобы интегрировать публику, найти,

по определению французсхого критика Жорж-Альбера

Астра, «тип фильмов, который в данный момент, в данном

социально-культурном контексте будет привлекать

наибольшее количество зрителей; найти нечто вроде темати-

1 Цит. по: "Cinema-74", 1974, N 187, р. 65.

118

ческого и стилистического «общего знаменателя», чтобы по

возможности исключить проникновение в фильмы всякой

сомнительной отсебятины; привести этот общий

знаменатель в соответствие со стандартами доброкачественного

«американизма» (годного также для экспорта) или, что

предпочтительнее, унифицировать интересы разнородной

публики, руководствуясь интересами правящих классов,

которые относительно однородны»1. С этими словами

перекликается высказывание вице-президента кинокомпании

«Юниверсл Пикчерз» Дэвида Вейцнера, который недавно

заявил по поводу снимаемых фильмов, что «нужно

позаботиться, чтобы они годились для проката во всем мире»2.

Голливуд выполнял эти задачи, выдвигая различные

модели кинозрелищ, способные привести интересы

публики к «общему знаменателю» и исключить проникновение

«сомнительной отсебятины». Он наводнял экраны то

фильмами о бедных золушках, вдруг находящих свое счастье

в обществе «равных возможностей», то

стандартизованными вестернами или триллерами, то псевдоисторическими

боевиками и музыкальными комедиями. Заключив союз с

церковью, Голливуд добивался, чтобы его фильмы

выполняли функцию как бы хранителей «национальной

нравственной традиции». Согласуя свои действия с интересами

большого бизнеса и правительственных кругов,

кинокомпании США стремились к тому, чтобы их фильмы в

конечном счете укрепляли существующий правопорядок и

внушали доверие и уважение к «американскому образу

жизни» не только в стране, но и за рубежом. Кодекс Хейса,

принятый американскими кинопромышленниками в начале

30-х годов, аккумулировал это единство намерений

большого бизнеса, правительственных кругов,

пропагандистского аппарата и нанятых кинобизнесом кинематографистов,

нередко большого дарования, призванных создать

«великий кинематограф», который, по их замыслу, должен был

стать своеобразной религией американского народа.

Именно этот период выдвинул энергичных, искусных, а

нередко и талантливых конкистадоров от

кинематографа— и продюсеров и режиссеров. Одного из них ярко

показал Скотт Фицджеральд в своем незаконченном романе

«Последний магнат», написанном в 1940 году. Герой

романа— Монро Стар, в этом образе прочитывается личность и

судьба одного из руководителей голливудской фирмы «Па-

рамаунт» в 30-е годы. Вот лишь один рабочий день Стара:

1 Astre G.-A. Comment Hollywood construit son public. — "Cine-

ma-74", N 187, p. 65.

2 "Screen International", 1980, 5 Aug.

119

«Голос спросил из темноты:

— Длинновато — а, Монро?

— Ничуть,— ответил Стар. — Славно. Смотрится со

славным чувством.

— Мне показалось, затянуто.

— Иногда и десять футов пленки могут дать затяну-

тость, в другой раз сцена в двести футов бывает слишком

коротка. Пусть монтажер не трогает, пусть позвонит мне —

это место в картине запомнится.

Оракул изрек слово истины, исключающей сомнения и

споры. Стар должен быть прав всегда — не большей

частью, а всегда, иначе все сооружение осядет,

расплывется, как сливочное масло в тепле.

Прошел еще час. Грезы скользили по белой стене

фрагмент за фрагментом, подвергались разбору, браковке,

чтобы стать грезами тысячных толп или же отправиться в

мусорную корзинку. Потом пустили кинопробы, и это

значило, что просмотр идет к концу. Пробовались двое:

мужчина на характерную роль и девушка. После фильмовых